Y cuando tus hijos poeticen,
Que un buen hado los resguarde
De las historias de caballeros, bandidos y fantasmas.
J. W. Goethe, «A los Estados Unidos» (1827)
Más allá del uso vago y casi universal del concepto para aludir a una historia de amor en la actualidad, en lengua inglesa “romance” de por sí no equivale al “romance” español (una forma poética de tradición oral y con verso de arte menor), sino que designa un cierto tipo de relato extenso, por lo general en prosa y centrado en andanzas de caballeros, cuyo mundo representado tiende a lo maravilloso, lo inverosímil y lo hiperbólico. Dicho género se constituyó ante todo en Francia, durante la Edad Media, y parecía responder casi siempre a necesidades puramente recreativas, siendo el ciclo artúrico la saga más popular y prolífica; el Quijote (1605) de Cervantes, parodia de las “novelas de caballería”, es la obra que -como se sabe- condenó el género a un rápido declive en toda Europa. Pero en el ámbito literario norteamericano, específicamente, el término -a veces también referido como “prose romance” o “romance-novel”- ha tomado un sentido asaz preciso a partir de los pronunciamientos de Nathaniel Hawthorne en los prólogos a sus narraciones extensas -designadas como “Romance” en los respectivos subtítulos- La letra escarlata (1850) y La casa de los siete tejados (1851).
En realidad, ya en la primera edición de su monumental diccionario de “inglés americano” (1828), el lexicógrafo Noah Webster definía el “romance” como “una relación o historia fabulosa de aventuras e incidentes concebidos para entretener a los lectores; un relato de aventuras extraordinarias, ficticias y a menudo extravagantes, normalmente un relato de amor o guerra […]. Un romance se diferencia de una novela en tanto trata grandes acciones y aventuras extraordinarias […] elevándose más allá de los límites de los hechos y la vida real, y a menudo de lo probable”. En el contexto estrictamente americano, Webster podía pensar en referentes tempranos como Charles Brockden Brown, continuador de la serie gótica, y en James Fenimore Cooper, quien bajo el influjo de Walter Scott había comenzado a ganar fama internacional con sus relatos de aventuras en la frontera. En cualquier caso, la tendencia del momento a favor del “romance” era tal que el narrador William Gilmore Simms no dudó en señalarlo como “el sustituto de la epopeya antigua” en 1835; contra el consejo de Goethe, la ficción norteamericana se decantaba por las «historias de caballeros, bandidos y fantasmas».
Lo dicho: fue Nathaniel Hawthorne quien, enfrentado al realismo y la verosimilitud como criterios máximos de representación (un estilo cuya fuerte influencia se hacía sentir desde Europa desde el siglo XVIII con los novelistas ingleses, pero en especial desde las primeras décadas del siglo XIX con los narradores franceses), abjuró explícitamente de toda pulsión mimética en los respectivos proemios de las dos obras mencionadas al negarles la categoría de novela (“novel”) y adscribirlas a la tradición del “romance”, género que sin embargo redefinió de manera idiosincrásica, aprovechando las resemantizaciones que el concepto venía conociendo a manos del Romanticismo. Así, tras haberse autodefinido como un “escritor de romance” (“romance writer”), un habitante de un “territorio neutral […] entre el mundo real y el país de las hadas” en el extenso prefacio a La letra escarlata, Hawthorne preludia La casa de los siete tejados -escrita inmediatamente después- con un texto breve y contundente, de neto carácter apologético y programático. Mientras que “se supone que la novela”, afirma allí, “apunta a una fidelidad muy minuciosa no solo respecto del posible, sino también del probable y ordinario curso de la experiencia humana”, el romance permite en cambio la libre invención, la manipulación y la inserción de lo maravilloso (“the Marvellous”) por parte del autor, quien sin embargo hará bien en actuar con moderación y no abusar de sus “inmunidades”. Esta libertad de representación, asimismo, no implica que en el relato se haga ni una renuncia cabal a todo “propósito moral” ni una explicitación permanente de la moraleja intrínseca (“Cuando los romances de veras enseñan algo o producen alguna acción efectiva, normalmente lo hacen por un proceso mucho más sutil que el que se deja ver”).
Así como la previa exaltación de la narrativa breve por parte de Poe -inspirada parcialmente en la cuentística del propio Hawthorne- había obedecido en gran parte a un deliberado rechazo de la novela europea in toto, la defensa del “romance” por parte de Hawthorne implicaba un distanciamiento de la ascendente novela realista europea, en aras de encontrar una voz propia en medio de un panorama local que al autor le resultaba árido y hostil (en parte por la falta de una rica historia americana, y en parte por los gustos del público). En la todavía incipiente literatura nacional, esta maniobra justificativa sería reconocida de inmediato por sus colegas y admiradores (en especial Herman Melville), que vieron en la poética narrativa de Hawthorne un gesto fundacional para la novela propiamente norteamericana (si bien Hawthorne adjudicó el calificativo también a algunas de sus piezas breves). En palabras del historiador R. Chase, “desde los más tempranos días la novela norteamericana […] labró su destino y se definió incorporando un componente de romance”, término que describe así: “además de las más obvias cualidades de lo pintoresco y lo heroico, una liberación de los requerimientos novelísticos ordinarios de verosimilitud, desarrollo y continuidad; una tendencia hacia el melodrama y el idilio; un carácter abstracto más o menos formal y, por otro lado, una tendencia a sumergirse en lo profundo de la conciencia; una predisposición a abandonar las cuestiones morales o ignorar el espectáculo del hombre en sociedad”. Según este especialista, los rasgos distintivos del romance -como la desfiguración intencionada de lo real e histórico y los personajes maniqueos y asociales- son recurrentes en la novelística norteamericana, pasando por Mark Twain y llegando al menos a la “generación perdida” (en especial, Faulkner).
Marcelo G. Burello (UBA)
Bibliografía:
Chase, Richard. The American Novel and its Tradition. New York: Doubleday Anchor Books, 1957. [En español: La novela norteamericana y su tradición. Trad. L. Justo. Buenos Aires: Sur, 1958].
Frye, Northrop, Anatomy of Criticism. Princeton (NJ): Princeton U. P., 1957. [En español: Anatomía de la crítica. Trad. E. Simons. Caracas: Monte Ávila, 1977]
Hawthorne, Nathaniel, The Scarlet Letter y The House of the Seven Gables, en Collected Novels. New York: The Library of America, 1983. [En español: La letra escarlata. Trad. M. Misiego. Madrid: CUPSA Editorial, 1982; La casa de los siete tejados. Trad. V. Canales. Barcelona: Penguin Clásicos, 2016]
Stubbs, John C. “Hawthorne’s The Scarlet Letter: The Theory of Romance and the Use of the New England Situation”. En PMLA, vol. 83, Nº 5, 1968, pp. 1439-1447.
Webster, Noah, American Dictionary of the English Usage, 1828. (Disponible online).