Mark Twain y la short story estadounidense*

Como el principal humorista y comediante literario de Estados Unidos, Mark Twain se encuentra entre los grandes escritores de short story en el mundo. No es el primer gran escritor de narrativa brevecómica del país; ni siquiera Washington Irving, a pesar de su importancia, podría reclamar ese título. Tampoco es el último, si reconocemos el uso de la tradición en William Faulkner o Woody Allen, más generalmente, pero él es el punto focal. Casi todos los críticos ven a Twain como una culminación única de las tradiciones humorísticas estadounidenses del siglo diecinueve, tal como será tratado aquí. En su escritura, reúne modos cómicos de antes de su tiempo, y su influencia alcanza a escritores humorísticos actuales. Para entender la tradición de la short story cómica en Estados Unidos, pues, necesitamos mirar hacia atrás en la historia literaria estadounidense e incluso europea. Mark Twain, sin embargo, es un punto de referencia central para una visión histórica del medio y el contexto americano. Twain y la tradición representan características nacionales encarnadas en una forma genérica amplia, que fue reconocida como única tan tempranamente como en los 1830s, si no antes. A menudo, sus burlesques expandidos de gente de pueblo y disturbios absurdos son explicados por la tradición del Suroeste, pero su exageración intelectual e ideas éticas más sofisticadas deben gran parte a la tradición humorística del Noreste, y el resultado es verdaderamente nacional.

Modelos británicos y europeos para la short story cómica o aventuras episódicas humorísticas abundan. Viajes y aventuras maravillosas del barón de Münchhausen  abunda en referencias a Twain, para ofrecer una referencia singular a un campo de estudio más grande. Primero entre iguales, para influencias británicas en escritores cómicos, sería el clásico episódico, Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy, de Laurence Sterne, y de allí nos movemos fácilmente a Rabelais, Cervantes, Montaigne y Swift, entre otros. Dickens y Thackerey siguen. The Spectator y Vanity Fair tuvieron cada uno un rol en el desarrollo de la tradición satírica americana, comenzando por el sarcasmo en fuentes Coloniales y Federales tempranas. De nuestro propio lado del Atlántico, Benjamin Franklin debe ser reconocido como uno de los narradores cómicos más tempranos. Ya sea en el modo neoclásico de “The Ephemerae” escrito para Madame Helvetius, o en el estilo periodístico de “El juicio de brujas en el Monte Holly” [“The Witch Trial at Mount Holly”] en 1730, su actitud y materiales son nítidamente norteamericanos.

El primer gran reconocimiento de la short story cómica estadounidense por una fuente británica fue en 1830. Mary Russell Mitford, infatigable escritora inglesa de sketches y antologista, reunió “historias norteamericanas más breves”, muchas cómicas, en Historias de la vida estadounidense; por escritores estadounidenses [Stories of American Life; by American Writers], en tres volúmenes, publicados en Londres por Henry Colburn y Richard Bently, en ese año. Washington Irving fue omitido; “a pesar de unos pocos sketches inimitables (…) sus escritos son esencialmente europeos” (iv. James Kirke Paulding, sin embargo, quedó bien representado, junto con Julian Verplank, James Hall, John Neal, N. P. Willis, y otros; los temas variaban “de Otter-bag y Pete Fetherton, hasta la dama refinada en el Country Cousin y Monsieur de Viellecour, el más elegante de los refugiados” (v). La señorita Mitford buscó lo “nacional y característico” apelando “a la caricatura más amplia, de forma que contuviera indicaciones de costumbres locales y aferró el sketch más salvaje, para que tuviera el contorno atrevido de la escena local” (vi). El oportunista viajero yanqui hizo su aparición en “Las peregrinaciones de Petrus Mudd” [“The Peregrinations of Petrus Mudd”], de Verplank, junto con holgazanes reformados, potenciales aprovechadores que obtienen su merecido, y amantes disparejos y parejas casadas en “El pequeño centinela holandés” [“The Little Dutch Sentinel”], de J. K. Paulding. El farsante literario, en este caso llamado Huggins, muere de mortificación al no ser apreciada su gran obra (III. 225 – 30) en “Reminiscencias de Nueva York” [“Reminiscences of New York”], una crítica laberíntica a los personajes buscavida de la ciudad, representativos de su democracia.  Ella también incluyó la nueva escena norteamericana: los indios de las guerras de la frontera eran obvios, pero también lo era el especulador de Washington, en “Escenas de Washington” [“Scenes in Washington”], donde los personajes se critican a sí mismos como portavoces crudos de los representantes “vernáculos” y predadores de la “ginecocracia” (II. 294) en reconocimiento del estatus cambiante de las mujeres. Un sketch cómico mencionado anteriormente mostraba al viajero americano internacional como un buscavida, un tema que permaneció popular entre humoristas para el siguiente siglo, y posteriormente. Mitford, sin embargo, se perdió una de las grandes obras en esta tradición, “La visita de Jonathan al Imperio Celestial” [“Jonathan Visits the Celestial Empire”], de J. K. Paulding, donde un viajero yanqui atraviesa el mundo y la sociedad china con un perro de Terranova como primer compañero, y expone la vida de la ciudad en términos que adelantan a los de los viajeros de Twain (reimpreso en Sloane, LHUNE 50 – 62). Las historias del Noreste y el Oeste son más literarias en estilo que las bulliciosas historias de frontera que salen del Suroeste, pero son claramente americanas, a pesar de todo, y Twain debe su deuda a la tradición entera, no parte de ella.

La frontera fue una presencia importante, pero también lo era la frontera urbana de los nuevos tipos sociales. La disminución de Washington Irving por parte de la señorita Mitford despreció la escuela humorística de humor del Noreste y “Knickerbocker”, parte de ella con base en Boston o el bajo Este, que mostraba no solo una historia única sino, también, la nueva escena estadounidense urbana en el Noreste, acompañada por novatos, campesinos inocentes listos para la cosecha, y los personajes yanquis democráticos y empresarios buscando desempeñarse no solo localmente, sino en una escala internacional. El ampliamente reconocido “Old Southwest” fue la otra parte crucial del rango de nuevas experiencias americanas en comedia literaria. Posteriormente los escolares han corregido la disminución de Irving por parte de Mitford. En su colección de puntos de referencia, El humor del viejo Suroeste [The Humor of the Old Southwest], Cohen y Dillingham señalaron especialmente “La leyenda de Sleepy Hollow” [“The Legend of Sleepy Hollow”], de Irving, como una influencia en el Suroeste, donde una audaz tradición tosca lo subsumió fácilmente.

Thomas Chandler Haliburton, padre canadiense de “Sam Slick”, quien él mismo figura en la historia de la narración cómica “norteamericana”, antologizó a sus contrapartes de los Estados Unidos alrededor de veinte años después de la señorita Mitford. Rasgos del humor americano por autores nativos [Traits of American Humour by Native Authors] fue publicado en Londres por Hurst y Blackett en 1852. Haliburton tendió su red más ampliamente que Mitford, incluyendo muchas de las piezas de humor estadounidense del Suroeste, verdaderamente grandes y representativas, las cuales ya habían florecido para el momento. “La competencia de tiro” [“The Shooting Match”] y “The Horse Swap” de Augustus Baldwin Longstreet aparecieron, junto con “Teatralidad de Georgia” [“Georgia Theatrics”]. Mike Fink y Davy Crockett fueron representados. “La cacería del mapache; o un país elegante” [“The Coon Hunt; or, a Fency Country”], de William T. Thompson, precursor del episodio del tornado en Una vida dura [Roughing It], aparecieron junto con “El gran oso de Arkansas” [“The Big Bear of Arkansas”] de Thomas Bang Thorpe, la historia insigne para el género de humor del Suroeste. Haliburton notó que sus personajes eran distintivos. Estos eran con frecuencia presentados como narrativas por un vocero algo vulgar o vernáculo. Usualmente presentaban escenarios locales y características integradas en la acción y ayudando a identificar la experiencia. Casi siempre, mostraban rasgos de dialecto regional y discurso local. Palabras americanas y frases democráticas empujaron al lenguaje más pretencioso y proveyeron una herramienta formidable al representar el intercambio de caballos, la pelea, el estafador, y el bravucón urbano. En último lugar, pero no menos importante, con frecuencia registraron vulgaridad, codicia o carácter emprendedor. Haliburton reconoció estos relatos como representativos del más amplio espíritu yanqui de todos los americanos. “El funeral más veloz registrado” [“The Fastest Funeral on Record”], de Francis A. Durivage, “El gran oso de Arkansas”, de Thomas Bangs Thorpe, “Peter Bush, el gran agotado” [“Peter Brush, the Great Used-up”], de Joseph C. Neal, y una colección de las mejores historias regionales hacen de esta una compilación impresionante más allá de fronteras regionales, y el “Prefacio” [“Preface”] de Haliburton es remarcable en su disposición de las dimensiones de la short story cómica estadounidense.

Haliburton encontró las historias no meramente caracterizadas como regionales, sino más acertadamente descritas como locales, en lugar de generales en sus temas y tópicos. Encontró cada región representando sus propias características, tan diferentes como las británicas, irlandesas y escocesas, para lo cual sustituyó del Noreste yanqui, sureña y del Oeste. Apropiadamente, la primera pieza en su antología es “Mi primer y último discurso en la corte general” [“My First and Last Speech in the General Court”], que muestra a un duro granjero del extremo sur sufriendo una cómica retribución por su discurso cargado y rimbombante a la legislatura de Massachusetts. Es seguida por “Hoss Allen, de Misuri” [“Hoss Allen, of Missouri”], “El marido de la viuda Rugby” [“The Widow Rugby’s Husband”], de Johnson Jones Hooper, y “El gran oso de Arkansas”, de Thorpe. Haliburton se esfuerza por demostrar que cada región hizo su parte, y los coloridos personajes de frontera aventuraron tanto al norte como el sur de la Línea Mason-Dixon, y fuera del extremo oeste también.

Política, cortejo e intercambios locales y emprendimientos comerciales conforman mucho del contenido del género que Haliburton enseña, el interés primario de los norteamericanos del siglo XIX y aún ampliamente dominante hoy. Su mayor distinción enfatiza el desarrollo de un nuevo lenguaje americano. La voz popular y vulgar fue una característica primaria, mostrando neologismos, derivaciones indias y puras invenciones dialectales. Concluyó el prefacio con una discusión de entonaciones regionales y una larga tabla de palabras americanas enunciadas de manera particular (Haliburton v-ix). Notó un gran número de frases de la política americana (“to cave in”, “a flash in the pan”, “to fizzle out”), palabras indias (“hominy”, “tapioca”, “barbacoa”, “pow-pow”), idioma español (“canyon”, “cavortin”), francés (“calaboose”, “bayou”), y las vocales más anchas del inglés americano en sí mismo (“bar” como “bear”, “thar” como “their”, y cientos de otras, que enumera).

Haliburton acredita al palpitante periódico de William T. Porter, The Spirit of the Times (1831-61), como la fuente primaria de stories cómicas estadounidenses desde sus inicios, los cuales adscribe a la década de 1820, aunque también cita el más temprano Constellation de Nueva York como un periódico cómico relevante. “La cuestión del periódico cómico”, en sí misma, es complicada porque muchos periódicos aparecieron y desaparecieron rápidamente. Los periódicos avivaron el crecimiento de la story humorística estadounidense. Historias orales y reminiscencias podían ser fácilmente capturadas, escritas, manipuladas intelectualmente, y luego ser impresas fácilmente. Muchos de los escritores cómicos del Suroeste intentaron conscientemente capturar su era como un fenómeno pasajero. En el Noreste, el espíritu fue medianamente contenido, particularmente concentrándose en problemas económicos y sociales, a la vez que omitiendo en su mayor parte los más extremadamente físicos que abrazó el Sur. Muchos de los periódicos más importantes del período de 1830-1860 fueron del Noreste, con la excepción de Picayune de Nueva Orleans y Reeille de St. Louis. El Spirit of the Times de Porter fue un periódico vigoroso, orientado hacia el vagón de tren más que hacia el ámbito doméstico; bruscos cambios de líder, mujeres sudadas y terrenales, discurso vulgar, y acciones incluso más vulgares eran aceptadas. Antes de Porter hubo otros. Más inmediatamente, viene a la mente el Philadelphia Tickler de George Helmbold, de 1809 hasta 1813, y luego también brevemente después del cierre de la Guerra de 1812, en 1816-17. Helmbold estaba feliz de publicar sketches satíricos de escoria irlandesa y políticos locales corruptos. Cuando Joseph C. Neal comenzó a publicar sus Sketches de “City Worthies” en la Pennsylvania Gazette a mediados de los 1830s, podría considerarse que tomó la tradición urbana temprana. El Knickerbocker de Nueva York editado por Lewis Gaylord Clark fue también una salida animada para escritores cómicos, pero con un giro más literario que el periódico de Porter, reflejando sus antecedentes en Washngton Irving y el Salmagundi, de James Kirke Paulding, del mismo período que la empresa de Helmbold.

El antólogode humor americano más ecléctico del temprano siglo XIX fue el actor y escritor cómico de Filadelfia, W. E. Burton. Como fue descrito por Edgar Allan Poe en “Un capítulo sobre autobiografía” [“A Chapter on Autobiography”] “el señor Burton es mejor conocido como un cómico que como un hombre literario; pero ha escrito muchos artículos cortos en prosa dignos de mérito, y su anterior dirección de la Gentleman’s Magazine lo acreditaría, en todo caso, a un lugar en esta colección. Ha publicado, además, uno o dos libros”. Su libro más notable vino luego: Enciclopedia de ingenio y humor [Cyclopedia of Wit and Humor] de Burton, publicado en Nueva York en 1858, es una gran contribución. Burton ofreció cuatro secciones, primero “Americana”, seguida por escocesa, inglesa, e irlandesa. La sección americana llenaba 480 páginas en dos columnas con tipografía pequeña, comenzando por “El poste de Merrymount” [“The Maypole of Merrymount”] en 1625. Washington Irving tiene dos piezas. El maravillosamente moderno “Vapor” [“Steam”] de William Cox, con su hombres de vapor paródicos viviendo en el principio de alta presión, está incluido (rtp. in Sloane, LHUNE 63-9), junto con “Peter Funk” de Asa Greene, mostrando una subasta fraudulenta. “Los competidores del escenario; o, una historia de carretera” [“The Stage Competitors; or, a Tale of the Road”] (LHUNE 92-101), de George P. Morris, convirtió el concurso para pasajeros entre “El monopolio” [«The Monopoly»] y “La línea de gente” [«The People’s Line»] en una estridente payasada. La lista es mucho más extensa que lo que estas breves menciones sugieren.

Algunos de los descubrimientos de Burton adelantan otros posteriores. “Él quería ver al animal” [“He Wanted to See the Animal”] (272-3), de George P. Burnham, es una suerte de versión yanqui de “El dandi aterrorizando al invasor” [“The Dandy Frightening the Squatter”], de Twain. Reemplace el barco de vapor con la oficina de impresiones de Boston de Littell’s Living Age en Tremont Street, reemplace a los admiradores del barco de vapor con una multitud urbana incluyendo un bromista alborotado o dos, y ponga un campesino inexperimentado frente a un vendedor urbano. En este caso, la pelea es entre el novato que piensa que “Age” es un animal y debe pagar 25 centavos para verlo, como el elefante que había visto el día anterior, y el sentido común, ya que nadie puede descifrar qué quiere el palurdo. Finalmente, el bromista ata pirotecnia a su faldón que comienza a explotar a la vez que otro bromista en el interior grita “¡Cuidado! ¡La criatura está suelta!” [“Look out! The crittur’s loose!”]. El campesino es visto por última vez corriendo a toda velocidad a través del Boston Common y hacia su asiento en el tren, silbando por la ventana para que el motor “se apure”. Acción, dialecto, actitud, y escena son puramente americanos. El tema nivela sociedad, el dialecto localiza y regionaliza, la acción es una payasada exagerada, y los personajes son puros sabios americanos, gente de ciudad y palurdos, todos mezclados juntos.

Joseph C. Neal de Filadelfia, de poca experiencia, pero un estudiante inteligente y observador del bajo mundo de Filadelfia, figura prominentemente en muchas de las antologías tempranas. Sus historias parecen inventar el personaje urbano vulgar. Peter Brush es típico de la serie de “City Worthies” que Neal creó. Antes de ser llevado por la guardia nocturna, soliloquia:

Un largo tiempo atrás, mi ma solía ponerse sus lentes y decir, “Peter, mi hijo, no pongas tu confianza en príncipes” y desde ese día hasta este no he hecho nada del estilo, porque ninguno d‘ellos quiso tomar algo de mi… [pero] no puedo obtener ningún puesto… ¡La república es malagradecida!… Solo quería ser cuidado, y no tener nada para hacer, excepto cuidar del público, ¡y solo tengo media nada para hacer! Ser cuidado era lo principal… Esta es la manera en que los viejos soldados son servidos. (reimpreso en LHUNE 72 – 3)

[A long time ago, my ma used to put on her specs and say, “Peter, my son, put not your trust in princes;” and from that day to this I haven’t done anything of the kind, because none on’em ever wanted to borry nothing of me. … [but], I can’t get no office. Republics is ongrateful! … I only wanted to be took care of, and have nothing to do but to take care of the public, and I’ve only got half-nothing to do! Being took care of was the main thing. … This is the way old sojers is served. (rpt. in LHUNE 72 – 3)]

“Orson Dabbs, el hitita” [“Orson Dabbs, the Hittite”] es un rudo que alardea “Ahora miren aquí – mírenme bien… soy un verdadero pecho de nueve pies de compañero – rabo retorcido y hecho de clavos de herradura – el resto de mi es hierro fundido y muelles de acero” [“Now, look here – look at me well, … I’m a real nine foot breast of a fellow – stub twisted and made of horse – shoe nails – the rest of me is cast iron with steel springs”] (Neal 37). La voz autoritaria de Neal contrastaba con el discurso indirecto de su personaje, aunque él no empleó el “marco” de otros autores. “Fydget Fyxington”, su historia más ampliamente reimpresa, es una clásica demostración del indigente enfrentando el invierno en la ciudad. Su dialecto es crudo y vulgar, sus necesidades son tan básicas como brutales, y él interrumpe en las clases altas con gusto, como en el baile que concluye, el cual invade escandalosamente (Neal 207-22). Culturas conflictuadas crean “acción” e interés usando materiales estadounidenses.

El “Renacimiento Americano” presentó su propio, más formal, humor literario, más bien divorciado de los vulgares descendientes en lenguaje y estilo, pero demostrando que un lenguaje alegórico y simbólico, y preocupaciones intelectuales trascendentales podrían también formar el relato humorístico e infundirlo con grandes temas. “El ferrocarril celestial” [“The Celestial Railroad”] y “Feathertop”, de Hawthorne, demuestran estas capacidades. “El hombre que se agotó” [“The Man Who Was Used Up”], de Poe, atacó directamente a los líderes militares postulándose para cargos en base a la fuerza de sus heridas. “Yo y mi chimenea” [“Me and My Chimney”], de Melville, es ahora reconocido como una metáfora inteligente para la sexualidad. Burton reimprimió “La catástrofe de Mr. Higginbotham” [“Mr. Higginbotham’s Catastrophe”], de Hawthorne, “Un cuento de Jerusalén” [“A Tale of Jerusalem”], de Poe, y “El vendedor de pararrayos” [“The Lightning-Rod Man”], de Melville.

El humor del viejo Sureste fue el más estudiado, más analizado, más reimpreso de todos los géneros de short story estadounidense. Haliburton, como se señaló previamente, presento varias de las mejores. Burton añadió más: los más notables fueron William Tappan Thompson, Madison Tensas, y John S. Robb, entre una gran cantidad de otros. El relato insigne del grupo es, como se notó anteriormente, “El gran oso de Arkansas” de Thomas Bangs Thorpe, y el espacio más notable fue el periódico, The Spirit of the Times, donde las historias más crudas y vernáculas eran bienvenidas. “El gran oso de Arkansas” es un relato enmarcado en el cual el narrador describe el discurso inusual e historia de un cazador rural, ciertamente novato entre los viajeros sofisticados en un barco de vapor en el Mississippi, pero no tan novato en su hogar en el bosque y en la granja, nos dice. Entonces, él presenta la historia en su propio dialecto. Dialecto, ingenuidad, grotesco, y una suerte de humor de baño (avista al oso en la última cacería mientras sus “inexpresables” están bajados hasta sus tobillos) se mezclan entre escenas de frontera de avivada acción de cacería. El Oso es elevado al nivel de un símbolo natural, hecho un misterio por sus continuos escapes de los cazadores, y bien debiera hacerlo, de acuerdo al portavoz, considerando que los eventos ocurrieron “en Arkansas: ¿dónde más podría haber ocurrido sino en el Estado de la creación, el país de terminar –un Estado donde el silo corre hasta el centro de la tierra, y el gobierno te da un título para cada pulgada de él? Y luego sus aires –solo inhálenlos y los harán resoplar como un caballo. Es un Estado sin un defecto, eso es” [“in Arkansaw: where else could it have happened but in the creation State, the finishing-up country – a State where the sile runs down to the center of the ‘arth, and government gives you a title to every inch of it? Then its airs – just breathe them, and they will make you snort like a horse. It’s a State without a fault, it is”] (Cohen and Dillingham 338). La sentencia por sí misma es una declaración de independencia de las convenciones de las fórmulas literarias y restricciones culturales. Su poder empático proviene de los elementos que Mitford, Haliburton, Burton y otros vieron con bastante claridad: lenguaje local, energía y vitalidad, novedad en la escena literaria, abandono de la convención, experiencia natural y terrenal expresando la nueva cultura de la frontera mundial, un personaje actuando y expresando todas estas tendencias en ambientes inesperados y maneras inesperadas. Todas estas características serían llevadas al clímax en Mark Twain.

El humor del Suroeste, como género, fue afortunado en la investigación académica que atrajo, principalmente El humor del viejo Suroeste [The Humor of the Old Southwest] de Henning Cohen y William Dilingham. Humor nativo-americano [Native American Humor] de Walter Blair también contiene una excelente colección de short stories y autores representativos del viejo Suroeste, como en sus selecciones y amplias discusiones de “Los comienzos” [“The Beginnings”], “Humor del bajo este” [“Down East Humor”], y “Los comediantes literarios” [“The Literary Comedians”]. Blair identifica a Sut Lovingood de  George Washington Harris como el logro más grande del humor antebellum en el Sur. Sut es más tosco y terrenal que cualquier otra cosa vista en las otras regiones. Su baja opinión de la “naturaleza humana” y “los maldito tontos de nacimiento” [“nat’ral born durn’d fools”], de los cuales sabe que es el jefe, está justificada por las historias vulgares que cuenta en dialecto bajo. “El papi de Sut Lovingood, actuando como caballo” [“Sut Lovingood’s Daddy, Acting Horse”], en la antología de Cohen y Dillingham, muestra al padre de Sut desnudándose por completo para sembrar los campos como el caballo familiar pero exagerando el asunto al pretender escaparse por sobre un escarpado hacia el arroyo:

No hubo nunca un caballo lo bastante tonto como para trotar por un lugar así; una maldita mula podría haberlo hecho, pero ese no actuaba como mula, aunque tenía el carácter; se adecuaba exactamente a su disposición, sin respirar. Trepe hasta el borde y miré. Era la cabeza calva de papá, como una cebllo pelada, subiendo y bajando y girando, y los avispones danod vueltas como zopilotes, y cada tanto, a veces, le dábamos un vistazo a la calvicie de papá. La hizo bien esquivando, antes de que lo agarraran y después, y el agua se llenó de avispones ahogados. Ver eso desde la cima  del escarpado era bien interesante, y como divertido; yo mismo estaba en el escarpado, fíjense.  (Cohen and Dillingham 205) ¹

Sut mismo tiene una visión característica de la acción, y la acción es lo suficientemente baja como para justificarlo. En “Inflado con soda” [“Blown up with Soda”], Sut es curado de su amor de cachorro por Sicily Burns cuando ella le desliza un poderoso emético y cae riéndose, mientras su estómago actúa como “una pelea con toros de lidia” [“thrashin – meersheen with fightin bull–dorgs”]. Él obtiene su venganza en “La boda de Sicily Burn” [“Sicily Burn’s Wedding”], que Twain tomo prestada luego para una escena en Recuerdos personales de Juana de Arco [Personal Recollections of Joan of Arc]. Destruye su boda con sus toros salvajes y abejas que pican. Ella le dice a él, llanamente, “¡Tú vete al infierno!” [“Yu go tu hell!”] (244-5), con lenguaje fuerte. El camino está abierto para la más salvaje variedad de efectos, lenguajes y emociones. “Rara semilla de jardín madura” [“Rare Ripe Garden-Seed»] es una historia campechana de los Apalaches, donde un hombre es engañado para pensar que el nuevo bebe de su esposa viene cuatro meses y medio luego de la boda debido a los efectos de las semillas agrícolas altamente fertilizadas. La historia aún está viva en la colección de Vance Randolph de historias arriesgadas de Apalaches, Orinando en la nieve [Pissin’ in the Snow].

Augustus Baldwin Longstreet proveyó muchas de las mejores historias tempranas del Suroeste: “Teatralidad de Georgia”, “El simulacro” [“The Drill”], “La pelea” [“The Fight”], y “La competencia de tiro” [“The Shooting Match”] ofrecen un panorama del comportamiento de los bosques de los tipos fronterizos de ruleta de cola anillada, mitad caballo y mitad caimán en toda la región. “El simulacro de la milicia” [“The Militia Drill”], de Oliver Hillhouse Prince fue una inclusión en su Escenas de Georgia [Georgia Scenes], el cual fue republicado en diarios cómicos americanos y luego fue tomado por un libro europeo sobre las guerras napoleónicas, donde Thomas Hardy lo encontró, le gustó, y lo plagió en The Trumpet Major, creando un rompecabezas que tomó años resolver. Este humor podría viajar si el dialecto fuera alterado y la escena camuflada.

Otros autores sureños aportan sus propias historias características al género. El Simon Suggs de Johnson Jones Hooper, cuyo lema es “es bueno ser inestable en un país nuevo” [“It’s good to be shifty in a new country”], escapa una reunión de campamento en una secuencia vinculada con la escena de reunión de campamento en Adventures of Huckleberry Finn. Joseph G. Baldwin, John S. Robb, Wiliam Tappan Thompson –particularmente su personaje en Major Jones- y Henry Clay Lewis, el doctor del pantano de Luisiana, todos expandieron las dimensiones del género.

Twain construyó su técnica a partir de una vasta variedad de materiales culturales disponibles, como reimpresiones en periódicos, como libros reimpresos por firmas como T. B. Peterson en Filadelfia, y como historias orales. Él perfeccionó su estilo por quince años antes de que su célebre rana saltara a la prominencia nacional como una pieza de periódico descartable, donde fue publicada luego de fallar en llegar al Este a tiempo de entrar en Viajes entre los mormones [Travels Among the Mormons], de Artemus Ward, un afortunado accidente que hizo a la historia y la autoría de Twain destacarse. Ward había irrumpido en la escena nacional como un viejo showman burlesco modelado tras P. T. Barnum, coloreado como tal por el ficcional pueblo palurdo, Baldinsville, Indiana. Ward viajó, entrevistó celebridades, incluyendo al Príncipe de Gales y Abraham Lincoln, regaño a radicales políticos y sociales, y habló en la coagulada voz de la democracia ignorante, el peor miedo de los viejos Whigs explotado en fantástica flor, tan descaradamente emprendedor, idealista, y buscavida avaro como el propio Barnum. Ward creó la voz inocente, inexpresivamente sarcástica que Twain convirtió en la conciencia del mundo en el cambio de siglo, con piezas tan cortas como “A la persona sentada en la oscuridad” [“To the Person Sitting in Darkness”] y “El soliloquio del Rey Leopoldo” [“King Leopold’s Soliloquy”]. El manejo de la ironía y el sarcasmo de Twain le deben a Ward más que una deuda pasajera.

En “Cómo contar una historia” [“How to Tell a Story”], Twain expuso cuatro parámetros de la short story para la narración oral, atribuyendo tres de ellos a Ward. Elizabeth Oakes Smih (Mrs. Seba Smith) había cubierto el mismo terreno en la más temprana “Cómo contar una historia” [“How to Tell a Story”] en Graham’s Magazine (22, 33-5) en enero de 1843 (reimpreso en Sloane, LHUNE 132 – 7). Las historias deben ser ofrecidas en el escenario adecuado, ella sugirió, sin apuro, y orientada al involucramiento psicológico. Luego, ofreció una historia cautivante con una larga introducción a una línea rápidamente entregada que era de alguna forma paralela a la técnica de Twain de pausa y sorpresa. Comprender cómo el contar historias era puesto en práctica en América era un interés continuo. El progreso digresivo de la acción, brillante pero inocente, se volvió uno de sus rasgos destacados. Ironías sociales y humanas variadas eran atraídas a eventos y descripciones, aparentemente sin intención, pero centrales al humor de la pieza. El posterior ensayo breve de Twain debe ser tomado con precaución, a pesar de que el título sea tentador para explicar el arte de Twain. De hecho, es un vehículo para llevar su querido “El brazo de oro” [“The Golden Arm”]. Twain avergonzó a su hija contando esa historia a sus amigos, pero necesitó de más andamiaje para presentarla al público general. Sus cuatro reglas para contar historias lo proveyeron. También, por supuesto, están orientadas hacia la narración oral. Aun así, tres de los cuatro criterios derivados de Artemus Ward fueron el narrador inocente, el punto muerto y la pausa. La historia adormece al lector hasta el abrupto final sorpresa.

Estos rasgos yanquis hacen mucho para explicar cómo el final shockeante y cambio de tono funcionan, pero hacen poco para explicar los ideales sociales subyacentes en la base de la acción y las sorpresas que explican el éxito de Charles Farrar Browne, y, aún más importante, cómo Twain lo sobrepasó. Crucial para la escritura de Ward, como en sus cartas breves en Artemus Ward en Londres [Artemus Ward in London] (1867), fue la adición de una sensación histórica, como en el caso del príncipe Alberto o el príncipe Napoleón. En Londres, en la Torre de Londres, observa que los traidores son una clase desafortunada de gente porque fallaron en hacer colapsar un país, y entonces no son héroes. La ironía depende del “chasqueador” [“snapper”], que es, para los comediantes literarios, el equivalente de la pausa por su importancia. Por un breve segundo los engranajes intelectuales del lector se agitan mientras las ideas en conflicto son desenredadas, y entonces viene la risa. Twain era un maestro desarrollando líneas snapper y luego rematando líneas snapper con incluso más líneas snapper, desarrollando más poder que Ward. Retomó la broma de “¿Está muerto?” [“Is he dead?”] en Guía para viajeros inocentes [The Innocents Abroad] de una breve historia de Ward y hace, no solo una refutación de Colon, Miguel Ángel, y guías europeas en las manos de bandidos americanos, pero también lo transmuta en un tema sarcástico de incredulidad práctica, que va todo el camino hasta la morgue del Convento Capuchino en Roma. Construye extendiendo el snapper en un motivo. Al hacer esto, crea una persona que puede contar historias tanto como experiencia e imaginación al mismo tiempo. Esta calidad se destaca por sobre Maine o Arkansas. Él es libre de traer una dimensión moral dentro de su persona y hacerlo creíble como un hecho intelectual. Algunos de estos rasgos son rasgos yanquis novatos, algunos son comportamiento de frontera del Suroeste, pero el salto es al nivel de rompecabezas intelectual que cada historia representa –el realismo que nos hace aceptar las premisas de las historias más improbables casi desde la primera palabra. La voz vulgar y regional –tendencia local, incluso con sus piezas más anchas son mezcladas en una paleta intelectual la cual puede vagar a través de temas variados, límites nacionales, conflictos éticos, atroz espíritu empresarial, orgullo nacional, políticas democráticas, y, en última instancia, la posición en el mundo de los dos problemas clave en toda su obra: humanidad y responsabilidad moral.

Los ingleses notaron la “falta de ley” del humor de Twain, y Twain perfeccionó esta cualidad en la short story humorística estadounidense. La calidad que acabamos de identificar es lo que hace a los ingleses responder como lo hacen. Todo se mezcla junto como en el estofado de Huck Finn, elementos de lo vulgar hasta lo universal, de lo físico a lo conceptual, de bestia a hombre y de regreso. La Biblia y otras obras literarias, eufemismos, malas palabras, y lenguaje de campamentoresuenan uno contra otro en las voces en que las historias son contadas y en la boca de sus personajes. Bromas y frases ingeniosas, payasadas y fabulas morales se mezclan juntas, historia tras historia. Blackwood’s Magazine llanamente etiquetó a Twain por esta cualidad: “Mark Twain es un toro en la tienda de porcelana de las ideas” (Sloane, MTH 183). Blackwood‘s se burló de que el humor de Twain y sus incongruencias se desvanecerían pronto. Se equivocaron. Su fusión había saltado la división entre la escritura popular y la gran escritura.

“La célebre rana saltadora celebrada del condado de Calaveras” (1865) es una pepita de oro local de California, que formó la base de la fortuna literaria de Mark Twain. De acuerdo a los estándares establecidos por la señorita Mitford y el juez Haliburton, ofrece todas las características de una verdadera story cómica estadounidense. El dialecto y carácter son preeminentemente “locales”. Jim Smiley toma control de la narración luego de un breve comentario de enmarque por parte del autor relatando la historia a Artemus Ward en el este. Rápidamente nos preparamos para un largo paseo digresivo a través de la historia local tal como zumba por el cerebro de un borracho charlatán en un negocio rural. Se hacen reverencias a la escena política nacional en el nombramiento del bulldog de pelea Andrew Jackson y la Rana, Dan l’Webster. Edgar Branch ha documentado un inmenso número de referencias a figuras locales alrededor de San Francisco, y para otros lectores la historia era incluso más local que de lo que parece ahora. Toda América dio la bienvenida al relato con, William Dean Howells reportó, “alegría universal”. Los americanos la amaron porque es ellos: devota como cachorros, atrozmente entusiasta, inocente, y democrática. Si alguna pieza debe ser elegida como representativa, por lo tanto, de la short story estadounidense, “La rana saltadora” debería ser la primera nominada. En efecto, Twain jugó con el motivo muchas más veces a través de su carrera y le sirvió bien para ser identificado con el Oeste, como una nueva “voz”, dispuesto y capaz de desempeñarse en voz local y con eventos norteamericanos característicos, en este caso una clásica estafa americana, digna tanto de los timadores yanquis y el cambio de caballos en el Sur,una pieza verdaderamente representativa.

El lema es el estribillo “No veo nada en esta rana que indique que sea mejor que otra cualquiera”.² La frase es la máxima sentencia democrática en lengua vernácula. En una democracia, la virtud es elegida de las filas, como ya sabíamos por el destino de la “jaca del cuarto de hora”  y el perrito de presa Andrew Jackson. La rana saltarina de Smiley no es capaz de producir resultados ganadores. Retiene su estatus como una gran figura cómica porque lo pierde en las encuestas de rendimiento. Henry Nash Smith caracteriza el lenguaje y valores como vernáculos, y podríamos reducirlo a vulgar, regional, dialectal, y local. Esta pieza es típica de la brillante maestría de Twain con las palabras y frases con sonidos únicos que avanzan una declaración de emprendedurismo tonto que salió mal. El campamento de Angel se vuelve inmortal, y la pieza toma ese aire de literatura clásica que está arraigada en el hecho inmediato pero también refleja líneas universales, me atrevo a decir, de belleza, y Smiley se convierte, como Keats describe en “Oda a una urna griega”, en esa novia aun no desencantada de la locuacidad, por siempre persiguiendo y siempre perseguida por el extraño escéptico y su apuesta perdida. La historia está llena de ecos de historias anteriores en la tradición, desde la carrera, hasta el extraño engañoso, al tedioso relato vulgar en lenguaje local. Incluso el tema del atrapado de ranas como una estafa había sido recontado en “El cazador de ranas” [“The Frog Catcher”], de Henry Finn (Burton 80). Pero la pieza de Twain es única. Escena y lenguaje corresponden en un escenario americano local. El daño de una apuesta en el bar es menor, 40 dólares; en un espacio vulgar de clase baja, un inocente obtiene su merecido, pero no más que eso. El dolor es minimizado, no exagerado. La historia es eso. Smiley fusiona lo misterioso del gran oso y el espíritu emprendedor del yanqui universal y los convierte a ambos en una ilusión.

“Canibalismo en los vagones del tren” [“Cannibalism in the Cars”] es una segunda, aparentemente muy distinta, pieza de Twain que añade una importante dimensión para entender la story cómica estadounidense. Los británicos lo reconocieron de inmediato; su publicación original fue en el Broadway Journal de Londres, pero Twain había publicado tres o cuatro piezas de periódico en St. Louis con el mismo estilo en 1867. La sátira a las instituciones democráticas es tejida en la naturaleza aparentemente sin defectos, ya que “la naturaleza debe soportar” el suelo del vagón de ferrocarril nevado a las determinaciones parlamentares de pasajeros hambrientos decidiendo quien va a ser comido primero para servir al bien mayor. Discutir el cuerpo humano y rasgos del carácter como delicias comestibles es un ejercicio cómico brillante, manipulado para exagerar extravagancias y eufemismos parlamentarios. Es una historia payasesca de comedia literaria en la cual las bromas son intelectuales y verbales antes que realistas. La diversión de leer es ver como Twain continúa expandiendo lo que es, después de todo, una metáfora para el egocentrismo, para llevar todo a un clímax que refleja le experiencia política estadounidense. Aunque algunos lectores poco sofisticados tomen el relato en serio, la imaginativa historia del ferrocarril lleva un mensaje político sarcástico que es pura fantasía intelectual.

“Scotty Biggs y el clérigo” [“Scotty Biggs and the Parson”] demuestra un tercer modo de incorporar tradiciones de historias cómicas que ocurre en la obra de Twain. Podría ser de alguna forma considerado como el antiguo “flyting”, ese conflicto verbal que escala entre dos héroes (rústicos o de otro tipo) que con frecuencia lleva a una pelea de frontera, completa con un deslumbrante mitad-caballo, mitad-aligátor, y otros elementos de la diversión del Suroeste. En la clásica forma de Twain la retórica continúa escalando en cada lado. La forma está en lugar. También aparecen importantes diferencias, sin embargo, y la “acción” de la historia lleva la comedia en otra dirección. En lugar de desafiarse uno a otro, ambas partes están buscando cooperar y resolver las diferencias que interrumpen la comunicación. Puede que Scotty sea un alborotador y un vulgar, pero no ataca la autoridad y al clérigo, que trabajando bajo su propia carga de lenguaje, no lo entiende. Nadie tiene que retractarse ni pelear. El lenguaje es interpretativo, no fanfarrón, y, en todo caso, es deferencial. Finalmente, la figura colorida rustica rompe exitosamente las barreras y es bienvenido en la autoridad formal religiosa con su frontera característica intacta y bienvenida. Twain creo un mundo elástico, que no es estático ni hostil y lo pobló con hombres de buena voluntad, que son únicamente regionales o representativos de diferentes castas sociales. La comedia es intelectual antes que física, aunque el estatus del cadáver es una complejidad física. Twain está escribiendo más en un modo del Noreste, pero con materiales del Suroeste, describiendo una experiencia del oeste en un lenguaje que es vulgar y dialectal, representando tanto la región como las diferencias de clase.

Twain redondeó las fortalezas de todas las convenciones y las llevó a una forma más alta. Estas historias tienen permanencia; se manejan en universales; sus metáforas para democracia y codicia son elaboradas a través de personajes y lenguaje local, pero representan las líneas más anchas de experiencia humana… y son graciosas. Es difícil imaginar un fusión más alta de elementos que la que Twain ha alcanzado en estas historias y en unas cuantas otras, pero Twain quizás lo logre en el personaje de “Tía Rachel”, la persona ficcional jugando contra “Misto C” en “Una historia verdadera” [“A True Story”], una de las cuantas short stories estadounidenses destacadas abarcando “El joven Goodman Brown”, de Hawthorne, “La caída de la casa Usher” de Poe, “Billy Budd”, de Melville, “La leyenda de Sleepy Hollow”, de Irving, y “El gran oso de Arkansas”, de Thorpe, y “La rana saltadora celebrada del condado de Calaveras”.

“Una historia verdadera, repetida palabra por palabra tal como la oí” [“A True Story, Repeated Word for Word as I Heard It”] pertenece a los altos rangos de relatos escritos en una voz particularmente norteamericana –o cualquier voz, para el caso. El narrador de la historia marco aparece solo en un par de líneas, pero estas son cruciales para hacer una sentencia social americana. “Misto C” dice que pensó que el narrador de la historia interna nunca había experimentado aflicción. “Tía Rachel”, la sirvienta de color, basada en la verdadera sirvienta de los Cranes en la Granja Quarry en Elmira, Nueva York, Mary Ann Cord, revela que “yo ha nacido entre esclavos” [“bawn down ‘mongst de slaves”] y responde al supuestamente improvisado comentario con su historia, enriquecida por su dialecto y su frase identificadora personal “¡yo no ha nacido en el campo para que cuatro desgraciados me tomen pelo! Yo soy una Gallina Azul! ¡Vaya si soy!” [“I wa’n’t bawn in de mash to be fool’ by trash! I’s one o’ de ole Blue Hen’s Chickens, I is”]. Twain trabajó duro en el dialecto, y la importante frase dispara el clímax de la historia interna, por lo que su empleo es poderoso. Tía Rachel desahoga su relato de abuso esclavo y pérdida en la Guerra Civil: su marido y siete hijos fueron vendidos y llevados lejos de ella. Ella solo verá a uno de sus hijos, Henry, de nuevo. La frase “Gallina Azul” es diferenciación lingüística cómica de estilo y personalidad local, lo cual también representa una posición filosófica majestuosa en el clímax de la historia, pues su hijo Henry, un hombre adulto, la reconoce, trayéndole el momento de mayor alegría de su vida. Ella concluye diciendo: “No, Misto C…, yo no ha tenido problemas. ¡Ni alegrías!” [“Oh, no, Misto C —, I hain’t had no trouble. An no joy!”]. La revelación de carácter llena cada definición de grandeza en todos los niveles, desde la exigencia de la señorita Mitford de lenguaje y escenario únicos e incidentales hasta nuestro propio reconocimiento de carácter heroico demostrado en el contexto histórico americano. Twain le reveló a su amigo William Dean Howells, quien publicó la historia en la prestigiosa revista Atlantic Monthly, que él había reordenado la historia y alterado varias de sus variantes dialectales. Twain le dijo a Howells que la narración estaba un poco fuera de su línea, pero Howells respondió que con gusto publicaría más historias como esa. La story cómica estadounidense había alcanzado su más excelente y característica expresión.

Aunque Twain representa la marca más alta en la tradición de la short story cómica, otros escritores hicieron grandes contribuciones en sus propios estilos, y la escritura continua. William Faulkner probó ser adepto a modernizar la tradición del Suroeste. El ingenio en la “Mesa Redonda” de Algonquin formó un grupo que produce humor en una forma única, al estilo New Yorker que soporta su propio cachet especial. Woody Allen y Kurt Vonnegut inmediatamente vienen a la mente como practicantes contemporáneos. El movimiento de color local del periodo de 1870-90 está largamente compuesto por historias que conforman esta tradición. La opinión de muchos analistas parece ser que el tiempo presente es uno en el que los medios mecánicos crean homogeneidad. Para una tradición con raíces tan claras en rasgos locales únicos, tan claramente identificada por críticos, tanto extranjeros, como nativos, en lenguaje, escena y acción, la short story cómica estadounidense pareciera tener que haber llegado a su punto más alto con “Una historia verdadera” [“A True Story”], de Mark Twain. Las historias de Garrison Keillor, sin embargo, sugieren que los reportes de defunción de la tradición pueden ser ampliamente exagerados.

* A. Bendixen y J. Nagel (eds.), A Companion to the American Short Story. Chichester (West Sussex): Wiley-Blackwell, 2010, pp. 78-90. Trad. de Sofía Parrella para la Cátedra de Literatura Norteamericana (FFyL, UBA), 2020.

Referencias y lecturas adicionales

Blair, Walter. Native American Humor. New York: Chandler/Harper & Row, 1960.

Branch, Edgar M. “‘My Voice is Still for Setchell’: A Background Study of ‘Jim Smiley and His Jumping Frog.’” Rpt. from PMLA in Sloane, ed. Mark Twain’s Humor, 3 – 29.

Burton, William E. The Cyclopedia of Wit and Humor. 1858. New York: D. Appleton, 1875.

Clemens, Samuel L. [Mark Twain]. Mark Twain/Collected Tales, Sketches, Speeches, & Essays/1852–1890, 1891–1910. 2 vols. Ed. Louis J. Budd. New York: Library of America, 1992.

Cohen, Hennig, and William Dillingham, eds. The Humor of the Old Southwest, Third Edition. Athens: University of Georgia Press, 1994.

Haliburton, Thomas Chandler, ed. Traits of American Humour/ by Native Authors. London: Hurst & Blackett, 1852.

Howells, William Dean. My Mark Twain. New York: Harper, 1910.

Mitford, Mary Russell, ed. Stories of American Life; by American Writers. 3 vols. London: Henry Colburn & Richard Bently, 1830.

Neal, Joseph C. Charcoal Sketches; or, Scenes in the Metropolus. Philadelphia: E. L. Carey & A. Hart, 1838.

Sloane, David E. E. American Humor Magazines and Comic Periodicals. Westport, CT: Greenwood Press, 1987.

—————-. The Literary Humor of the Urban Northeast, 1830-1890. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1982. (Citado como LHUNE.)

—————-. Mark Twain’ s Humor: Critical Essays. New York: Garland, 1993. (Cited in the text as MTH.)

Smith, Henry Nash. Mark Twain: The Development of a Writer. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1962.