Inicio 9 Bibliografía 9 Los dialectos de Twain*

Las aventuras de Huckleberry Finn, la obra maestra de Mark Twain, empieza con una “Nota aclaratoria” sobre la lengua usada en el libro:

En este libro se usan una serie de dialectos, a saber: el dialecto negro de Missouri, las variantes más alejadas del dialecto que se habla en los bosques del sudoeste, el dialecto más difundido en el condado de Pike y cuatro variantes de este último. Los matices no son casuales ni azarosos, sino deliberados y basados en un conocimiento confiable y en el contacto personal y directo con todas estas formas de habla. Aclaro esto ya que tal vez haya lectores que imaginen que todos los personajes están tratando de hablar en el mismo idioma sin lograrlo (Twain, 1885, p.7)1.

La palabra “dialecto”, que deriva de una palabra griega que significa ‘conversación’, hace alusión a la variante regional de una lengua, y tiene elementos característicos de vocabulario, gramática y pronunciación que lo distingue de otros dialectos y de la forma estándar de la lengua. En su nivel más superficial, esta “nota aclaratoria” funciona como promesa de autenticidad. Por supuesto, un siglo atrás, muy pocos lectores distinguían el “dialecto negro de Missouri” de cualquier otro dialecto negro, e incluso en 1885, el “sudoeste” hacía alusión a una región muy diferente a la que se refería en la década de 1840. De todos modos, el “dialecto del sudoeste” representa una categoría muy amplia y probablemente demasiado inclusiva, en especial si se lo compara con el “dialecto del condado de Pike”, que, según Twain, tiene cuatro variantes. En términos prácticos, la “nota aclaratoria” parece funcionar principalmente como una declaración de autoridad del escritor. 

Por el momento, vamos a suponer que estos dialectos realmente existieron. Los lectores que los conocían no necesitaban esta explicación, y a los demás lectores solo les quedaba confiar en la palabra del autor. La intención de Twain es ofrecerle esta glosa a cualquier lector que imagine “que todos los personajes están tratando de hablar en el mismo idioma sin lograrlo”. Sin duda, hay lectores que son obtusos hasta ese punto, pero Mark Twain difícilmente podría haber sido tan ingenuo como para pensar que una simple explicación podía evitar que aquellas personas cometieran ese error. Además, sabía con certeza que ninguna explicación podía compensar la falta de conocimiento de primera mano en relación con un dialecto en particular. Con su “nota aclaratoria”, no pretende ayudar a los lectores, sino que quiere reafirmar su habilidad, conocimiento y meticulosidad. 

El dialecto ocupa una posición peculiar en la cultura literaria estadounidense, y la relación entre Mark Twain y el dialecto es sobre todo fascinante, dado este contexto más amplio. Como corresponde, entendemos el dialecto como el modo coloquial de una lengua. La alfabetización, y por consiguiente la respetabilidad, presuponen un dominio de la lengua estándar. El dialecto puede usarse en obras literarias con el fin de lograr precisión figurativa, pero se espera que un autor respetable domine la lengua principal. En el contexto literario estadounidense, el dialecto trae aparejada una gran carga. Las cuestiones del estatus social y la respetabilidad están intrínsecamente conectadas con los usos literarios del dialecto. Debido a las tradiciones democráticas de Estados Unidos y el gran compromiso ideológico que tienen los estadounidenses con la posibilidad de alcanzar la movilidad social, el uso del dialecto puede conllevar una gran carga emocional y política. Normalmente, los protagonistas de la ficción estadounidense del siglo XIX dominan el inglés estándar, pero también están familiarizados con algún dialecto o se sienten cómodos en sociedad con los hablantes del dialecto. En el estilo ficcional, la costumbre es escribir la narrativa omnisciente en inglés estándar. Los hablantes del dialecto pueden ser parte de la narrativa, lo cual permite establecer una diferencia tácita entre el autor, que se muestra como alguien culto y por ende respetable, y los personajes, que pueden ser cultos y respetables, o no.

Mark Twain lo entendía a la perfección; al fin y al cabo, él era un clásico ejemplo del escalador social estadounidense del siglo XIX, pero en Las aventuras de Huckleberry Finn elige narrar toda la historia en primera persona, desde el punto de vista de Huck Finn. Esa es la verdadera finalidad de su “nota aclaratoria”: no es que quiere evitar que los lectores se confundan, sino que entiendan bien la diferencia entre él y su protagonista. La “nota aclaratoria” es el equivalente funcional a un recurso que se utilizaba comúnmente en los carteles que anunciaban los espectáculos de minstrel. Los artistas vestían ropa formal, y a su lado aparecía su alter ego con la cara pintada con corcho quemado, como representación del estereotipo del bufón negro. Claramente, el mensaje es que los artistas son caballeros blancos que de ninguna manera deben ser confundidos con las personas de menor estatus social a quienes caracterizan en el escenario. Un buen ejemplo de esos carteles aparece en la portada del clásico libro de Robert C. Toll, Blacking Up. Al igual que estos artistas, el anhelo de Twain es asegurarse de que el público no lo equipare con los personajes que retrata.

El estatus social no es la única cuestión que está implícita en el dialecto. El dialecto es un concepto relacional, y por ende es posible usarlo fácilmente para representar varios tipos de elementos binarios. En la mayoría de las épocas, y en especial en los Estados Unidos de fines del siglo XIX, el dialecto es un tropo nostálgico. Es decir, dada la realidad de la movilidad social estadounidense, cuando un dialecto específico aparece en una obra literaria, ya se sabe que está en peligro. A fin de cuentas, el dialecto es, por definición, una lengua regional, “de pertenencia” y coloquial. Si aparece en una obra literaria, significa que al menos un miembro del grupo alcanzó algún nivel de educación o que una persona culta que no pertenecía al grupo se incorporó y se familiarizó con el dialecto. En cualquier caso, se abrió la brecha geográfica o social que permitió que el dialecto se desarrollara y sobreviviera. La publicación literaria es un indicador intrínseco de esa brecha.

La nostalgia es un tropo emocional, y generalmente se la considera la antítesis de la ironía. Sin embargo, en el caso del dialecto, queda al descubierto cierta ironía en la nostalgia. El uso del dialecto atrae a lectores o espectadores que no forman parte del grupo social que habla el dialecto, y puede provocar reacciones bastante diferentes, aunque correlacionadas. Por medio del dialecto, el oyente, un antiguo miembro del grupo, recuerda asociaciones pasadas, ahora alteradas por el tiempo o la distancia social; o el oyente más privilegiado considera que el dialecto es una demostración singular entretenida y optimista de la clara diferencia e inferioridad de clase que existe entre algún otro grupo y el suyo. En los dos casos, la ironía es que el uso literario del dialecto inevitablemente salva la distancia social entre los observadores y lo observado, la distancia social que se supone que representa el dialecto. En otras palabras, al entender un dialecto, el observador manifiesta una verdadera identificación con el grupo que observa, a pesar de que pueda sentir, de manera subjetiva, una excesiva seguridad de su presunta superioridad en la jerarquía social.

El bobo Wilson es una ilustración clásica de lo doloroso y cómico que puede ser esa ironía. En el último capítulo, luego de que en el juicio se esclarecieron la conspiración de Roxy y los delitos de su hijo (Tom, el fraudulento), el autor describe la triste situación del legítimo heredero, que había sido un esclavo toda su vida:

De repente, el verdadero heredero se dio cuenta de que era rico y libre, pero estaba en una situación muy vergonzosa. No sabía leer ni escribir, y hablaba en el dialecto más vulgar del barrio negro. Su andar, actitud, comportamiento, risa, gestualidad; todo era ordinario y burdo. Tenía los modales de un esclavo. El dinero y la ropa elegante no podían arreglar o tapar esos defectos; solo lo hacían más notorio y patético. El pobre hombre no soportaba los horrores de la sala del hombre blanco, y la cocina era el único lugar en donde se sentía cómodo y en paz. Sentarse en el banco de la iglesia con la familia le resultaba un infierno; sin embargo, nunca más pudo acceder al cálido refugio que significaba para él la “galería de los negros”, a la que le prohibieron la entrada para siempre (Twain, 1894, pp. 301-302)2.

Al final, el dialecto de Chambers se convierte en el emblema de su gran sentido de desplazamiento y alienación dentro de la estructura social, a pesar de haber sido restituido de manera legal. El destino del “verdadero” Chambers es aun más sarcástico e irónico, ya que vivió y cometió delitos bajo la identidad del verdadero Tom. Los acreedores se dan cuenta de que es un esclavo, pero no lo tratan como a un delincuente, sino como una propiedad. Mark Twain lo expresa con sus duras palabras: “cuando el gobernador entendió el caso, perdonó de inmediato a Tom, pero los acreedores lo vendieron como esclavo” (Twain, 1894, p. 303). Sin duda, la crueldad de esta ironía se acentúa por el hecho de que el mismo Samuel Clemens estaba tratando de ganar dinero y evitar un destino similar al que sufrió Tom a manos de sus acreedores, incluso mientras escribía esas palabras. Es evidente que el encanto del dialecto y su mundo social desaparece cuando hay fallas en la movilidad social. 

Lamentablemente, la movilidad social presenta fallas muy seguido. Tal vez, por eso mismo la fascinación por el dialecto era tan fuerte cerca del cambio de siglo. Durante ese periodo, el poder de la modernidad ejercía una fuerza revolucionaria sobre los modos de vida tradicionales. Los agricultores buscaban trabajos industriales y los jóvenes que habían crecido en granjas caían en la tentación de huir a las ciudades. La emoción y la ansiedad iban de la mano. Medio siglo antes, Karl Marx había escrito una descripción muy representativa de la manera en que la triunfante voracidad de una economía capitalista emergente hace añicos el modelo típico de la vida social:

La burguesía no existe sino a condición de revolucionar incesantemente los instrumentos de trabajo, es decir, todas las relaciones sociales. La persistencia del antiguo modo de producción era, por el contrario, la primera condición de existencia de todas las clases industriales precedentes. Este cambio continuo de los modos de producción, este incesante derrumbamiento de todo el sistema social, esta agitación y esta inseguridad perpetuas distinguen a la época burguesa de todas las anteriores. Todas las relaciones sociales tradicionales y consolidadas, con su cortejo de creencias y de ideas admitidas y veneradas, quedan rotas: las que las reemplazan caducan antes de haber podido cristalizar. Todo lo que era sólido y estable es destruido; todo lo que era sagrado es profanado, y los hombres se ven forzados a considerar sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas con desilusión (Marx y Engels, 1978, p. 476)3.

Aunque tal vez consideremos a Marx y a Mark Twain representantes de dos épocas diferentes, eran contemporáneos, nacidos con 17 años de diferencia. Samuel Clemens perfectamente podría haber sido el hermano menor de Karl Marx. El surgimiento explosivo de nuevas tecnologías, el crecimiento desenfrenado de las empresas capitalistas y la convulsión social que describe Marx son elementos que también están presentes en las obras de Mark Twain. El entusiasmo y la disrupción generados por la modernidad van codo a codo con la ansiedad y la nostalgia causadas por la desaparición de las tradiciones agrarias. Esa doble energía se manifiesta en Un yanqui en la corte del rey Arturo, El bobo Wilson e incluso en partes de Huckleberry Finn. Para creer en el triunfo definitivo de la “desilusión”, podría ser necesario un optimismo revolucionario, pero está claro que Mark Twain disfrutaba de la fantasmagoría cómica generada por la constante convulsión de la estructura social.

Por supuesto, el dialecto es una representación apropiada del pasado y de los modos de vida que aún no han sido eliminados por las fuerzas homogeneizadoras de la modernidad. La popularidad de las historias que plasmaban dialectos escritas por George Washington Cable, Joel Chandler Harris, Thomas Nelson Page y otros surge gracias a ese sentimentalismo nostálgico, el anhelo de la seguridad de la vida doméstica de los “buenos viejos tiempos”. Mark Twain escribía con cariño sobre Cable y Harris (veáse Twain, 1883, cap. 47); y, al tener una veta tan sentimental, le resultaba fácil escribir de esa manera tan nostálgica cuando se sentía dispuesto. “A True Story” es un buen ejemplo de su habilidad para combinar el sentimentalismo con el dialecto. Sin embargo, era principalmente ironista. Se puede apreciar la tensión entre esos diferentes aspectos en las tres novelas mencionadas arriba.

En Un yanqui en la corte del rey Arturo, Mark Twain emplea un dialecto que puede que no consideremos dialecto, debido al contexto histórico remoto: la lengua de la Inglaterra arturiana. Sin embargo, estrictamente hablando, los dialectos locales de Missouri usados en Huckleberry Finn, que desaparecieron hace 40 años, y los dialectos de la Inglaterra arturiana presentan el mismo tipo de problemas para un especialista en lingüística histórica, excepto que ningún hablante nativo de este último, ni siquiera sus hijos o nietos, sigue vivo. En las dos novelas, el autor ubica la narración en un tiempo y espacio en el que el inglés se habla de una forma muy diferente a la del inglés estándar contemporáneo. Cabe destacar que Twain no trata de manera nostálgica el inglés arturiano. Ese dialecto no tiene carga emocional y afectiva para el público de Mark Twain, a diferencia de las formas del discurso relacionadas con el mundo del Lejano Oeste y, en especial, con el mundo de la esclavitud previo a la Guerra Civil: mundos que despertaron las emociones de los lectores de Twain en ese entonces y que aún siguen generando lo mismo.    

No obstante, el dialecto aparece en Un yanqui en la corte del Rey Arturo. Se puede observar en la manera de hablar pomposa que utilizan los caballeros al principio. Cuando Hank se despierta en el siglo VI, se le acerca un caballero vestido con su armadura completa:

—Gentil señor, ¿queréis justar conmigo? —preguntó el hombre.

—¿Que si quiero qué?

—Batiros en duelo por unas tierras, una dama, o…

—¿De qué me habla? —dije—. Vuelva a su circo o lo denuncio. (Twain, 1889, pp. 21-22) 4.

Está claro que la lengua es inglesa, pero es un inglés extraño que Hank no logra entender en su totalidad. Hank decide al instante que los hablantes son lunáticos. Ese punto se reafirma explícitamente al comienzo del capítulo dos:

En cuanto tuve la oportunidad, me aparté un poco, me acerqué a un anciano de aspecto común y corriente y le toqué el hombro. Le pregunté en tono insinuante, confidencial:

—Amigo, dígame, por favor. ¿Usted es paciente del manicomio, está de visita aquí o algo por el estilo?

Me contempló con un aire de estupidez y me dijo:

—A fe mía, noble caballero, pareceríame…

—Suficiente —le interrumpí—. Ya veo que es uno de los pacientes. (p. 33)

Resulta llamativo que el uso del dialecto en la novela no esté relacionado con ningún tipo de sentimentalismo o compasión. En efecto, Hank considera que ese dialecto es un signo de fanatismo y atraso, a lo que Marx se refiere como el “cortejo de creencias y de ideas admitidas y veneradas”. Los sentimientos yanquis de Hank se ven ultrajados por los valores, creencias y costumbres del mundo del siglo VI, y Hank le declara la guerra a ese mundo de inmediato. De hecho, ataca la cultura de la Inglaterra arturiana con una eficiencia despiadada que compite con las fuerzas impersonales del capitalismo. Curiosamente, la ambivalencia habitual de Mark Twain no se hace presente, al menos al comienzo de la novela, en tanto las imposiciones deliberadas y egocéntricas de Hank Morgan sobre la modernidad arrollan toda tendencia contraria. La novela es antinostálgica por demás.

            Sin embargo, el triunfo de la modernidad finalmente se presenta de manera irónica en la novela, ya que toda manifestación de la victoria de Hank desaparece en el fracaso total. Al final del libro, el ejército del atraso organiza un levantamiento masivo contra “el jefe”. Desde luego, decenas de miles de caballeros con armadura no son rivales para cincuenta y cuatro hombres que manejan tecnología yanqui moderna. Treinta mil caballeros arremeten contra el jefe y sus hombres y van directo hacia una trampa explosiva. Son aniquilados al instante. Hank lo describe de la siguiente manera:

Toda la vanguardia salió disparada por las alturas con un estruendo y se convirtió en una caótica tempestad de harapos y fragmentos, y por todo el terreno se extendía una espesa cortina de humo que no nos dejaba ver lo que había quedado de aquella multitud.

El jefe continúa con su golpe de gracia: “¡Apreté un botón y desarticulé toda Inglaterra por completo! Con esa explosión volaron por los aires todas nuestras nobles fábricas de civilización y desaparecieron de la faz de la Tierra” (p. 554). Como dice Marx, “todo lo que era sólido y estable es destruido”.

            Unas páginas más adelante, el jefe electrocuta a algunos de los caballeros que habían quedado vivos. Hace una reflexión:

Uno de los aspectos más terribles de todo era la ausencia de voces humanas; no se oían vítores ni gritos de guerra. […] Se chocaban con el cable letal y se desplomaban sin siquiera alcanzar a advertirles a sus compañeros”.

Esos hombres desafortunados no hablan en ningún dialecto, no hablan en ninguna lengua en lo absoluto. Momentos más tarde, Hank despliega el ataque eléctrico en su máxima potencia, y el resultado es diferente. “¡Esta vez se oyó un gemido! Era el lamento de agonía de once mil hombres, que se extendió en la noche con escalofriante patetismo” (p. 564). Hank solo queda satisfecho cuando oye sonidos humanos provenientes de sus víctimas, aunque su intención es eliminar sus voces y la cultura que esas voces representan. La ironía de ese momento es algo inquietante de contemplar. Sin embargo, a pesar de que el jefe se regodea con la masacre, extrañamente lo invade un sentimentalismo inusual y decide ayudar a los pocos sobrevivientes que quedaron heridos por su embestida. Lo apuñala un caballero en busca de venganza, y, después, Merlín se disfraza de anciana y le echa una maldición que lo condena a dormir trece siglos. El feroz intento de imponer la civilización moderna en la Inglaterra arturiana triunfa y colapsa a la vez, como consecuencia de los actos egocéntricos llevados a cabo por Hank Morgan. Un gran símbolo de esta iniciativa es Clarence, la mano derecha de Hank, quien gracias a este último aprendió a hablar la versión del jefe del inglés estándar y no el dialecto de su propia época. Al final, Clarence completa el manuscrito de la historia que Hank había comenzado a escribir. Por supuesto, ese es un verdadero acto de alfabetización y la prueba más evidente de la alienación que sufre Clarence en su propia cultura. Ya no es más un hablante del dialecto; se convirtió en un verdadero destructor de su propio mundo.

De muchas maneras, El bobo Wilson es una versión más ambivalente y, por lo tanto, más irónica de la misma situación narrativa. David Wilson es un yanqui moderno de pies a cabeza que entra al mundo subdesarrollado de Dawson’s Landing con buenas y amables intenciones, aunque su ineptitud para hablar el dialecto local lo relega al estatus de marginado social. Wilson habla un dialecto moderno, una lengua ingeniosa, ambigua e irónica. Se dirige con total ingenuidad a la gente de Dawson’s Landing con la intención de hacer un comentario inteligente sobre un perro ruidoso. Los ciudadanos ignorantes son completamente incapaces de percibir la ironía y, al parecer, cualquier sutileza de la percepción, y de inmediato lo tildan de “bobo”, apodo que anula su privilegiado estatus de abogado por los siguientes veinte años de su vida. Dawson’s Landing le gana a David Wilson en su primer enfrentamiento. Hank Morgan también pierde en su primer enfrentamiento y fue obligado a rendirse y a entrar en Camelot como el prisionero derrotado de un caballero, pero a diferencia de Wilson, él pronto revierte su situación a sabiendas de que se aproxima un eclipse, para así dominar la Inglaterra arturiana. Wilson pasa dos décadas tratando de encajar, mientras que Hank le dedica una cantidad de tiempo similar a su misión tecnológica y logra transformar muchos aspectos del mundo del Rey Arturo. Sin embargo, los dos son figuras solitarias de la modernidad, exiliadas en los mundos subdesarrollados (dialecto) que las rodean.

Finalmente, Wilson se convierte en alguien útil luego de resolver un confuso caso de asesinato y de desentrañar el embuste de los dos Tom, aunque él no modifica Dawson’s Landing en lo absoluto. En cambio, se convierte en alguien importante por sus poderes como observador. De hecho, es un antropólogo que vive en una tribu extraña y agradable. Sus notas de campo incluyen observaciones perspicaces sobre la manera en que funciona el dialecto en Dawson’s Landing. Una tarde de julio, Wilson está trabajando en su escritorio, en las tareas de contabilidad, cuando lo distrae una conversación animada entre dos personas que se encuentran afuera.

—Eh, Roxy, ¿cómo está tu bebé? —eso decía la voz más lejana.

—Muy bien; ¿y cómo estás tú, Jasper? —el grito procedía de más cerca.

—Oh, más o menos; no me puedo quejar. Voy a ir uno de estos días a cortejarte, Roxy.

—¡Qué vas a hacerlo, porquería negra!, ¡ja… ja… ja…! Tengo algo mejor que hacer que tratar con morenos tan negros como tú. ¿Es que te plantó Nancy, la de la señorita Cooper? —Roxy terminó esa salida con otra carcajada de alegre risa.

—Estás celosa, Roxy, eso es lo que te pasa, presumida… ja… ja… ja… ¡Eso es lo que te pasa!

[…]

La charla alegre y descuidada prosiguió, porque las dos partes gozaban con el amistoso duelo y estaban muy satisfechas del ingenio que demostraban en él… pues ellos lo consideraban ingenio (Twain, 1894, pp. 30-31).

El último comentario del narrador omnisciente de Mark Twain plantea una vez más la cuestión del ingenio, lo que lleva a la clara conclusión de que una “charla alegre y descuidada” como esa está por debajo del umbral del verdadero “ingenio”. En efecto, ese intercambio es, en varios sentidos, un ejemplo del típico dialecto de los “negros”, como el que se podría encontrar en mucha de la ficción popular de la época. La excepción importante es que esos dos hablantes se entregan a la exageración y la alegría de manera consciente, lo que los distingue como sujetos, y no solo como objetos, del humor. Tienen un humor vulgar, pero como es consciente y alegre, los coloca un escalón por encima de los típicos “negros” hablantes de dialectos que describen Thomas Nelson Page y los de su mismo estilo. De hecho, esa pareja también está un escalón por encima de los ciudadanos blancos con los que Wilson se enfrentó en la escena inicial. Los inútiles intentos que hacen esos ciudadanos para analizar la broma de Wilson son poco inteligentes y carecen de autocrítica. A pesar de que bromean a propósito, no muestran señales de que reconocen su propia ridiculez. Son meros objetos de sátira. Mark Twain se burla de los ciudadanos blancos y de los negros, pero como deja a los blancos más en ridículo, se distingue de la mayoría de los escritores de su época.

Este punto se intensifica cuando Wilson empieza a observar a Roxy y Jasper con detenimiento 5. Jasper es un “joven, negro como el carbón y de magnífica figura”, que descansa una hora sobre la carretilla, antes de que supuestamente empiece su día de trabajo. Cuando Wilson sale a la calle, Twain señala que: “Jasper empezó a trabajar con energía inmediatamente, al ver que observaban su descanso” (pp. 33-34). Ese comportamiento es otro ejemplo más de la autoconciencia que posee Jasper. Trabaja cuando los blancos están mirando. Cuando no están mirando, busca sus propios placeres. La descripción de Roxy que hace el autor es igual de reveladora:

A juzgar por su modo de hablar, cualquier forastero habría pensado que Roxy sería negra, pero no lo era. Sólo un dieciseisavo de su persona era negro, y ese dieciseisavo no se notaba. Era majestuosa de formas y estatura, con actitudes estatuarias e imponentes, y sus gestos y movimientos se distinguían por su noble gracia. Su cutis era muy claro, con las mejillas sonrosadas de vigor y salud, su cara llena de expresión y carácter, los ojos castaños y dulces, y tenía una pesada y suave cabellera […] Su cara era bien formada, inteligente, agradable… hasta hermosa. Cuando estaba entre los de su casta sus maneras eran descuidadas e independientes, y hasta se podrían llamar descaradas; pero, naturalmente, cuando trataba con los blancos era dócil y humilde. (p. 32)

Por medio del uso de la palabra “casta” en lugar del típico término estadounidense “raza”, Mark Twain hace una clara manifestación de que las cualidades superiores inherentes que posee Roxy se encuentran infravaloradas solo debido a su posición dentro de la jerarquía social. En Estados Unidos, con la palabra “raza” se puede inferir que las diferencias de grupo son inherentes y cualitativas, mientras que la palabra “casta” indica que lo que define las diferencias de grupo es la convención social y no las cualidades inherentes. En el párrafo que sigue, el autor trata de manera explícita el tema de la raza, a la cual desestima al decir que es “una ficción de la ley y la costumbre” (p. 33).

            Ese punto de vista sobre la raza está relacionado directamente con el principio del fragmento citado arriba, ya que Twain se enfoca en el “modo de hablar de Roxy”. Los oyentes consideran que ella usa el “dialecto de los negros”. Ese dialecto crea la expectativa de que la hablante se atendrá a los estereotipos raciales, pero de hecho, el autor afirma que su dialecto y estatus social son lo único que la identifican como afroamericana. La larga y detallada lista que hace Twain de las virtudes de Roxy es una contradicción directa del estereotipo racial común. En el caso de Roxy, el dialecto es, por ende, un significante complicado y engañoso. Muestra con exactitud su condición de esclava, pero también conlleva muchas otras expectativas sobre la apariencia, el carácter, la inteligencia y el comportamiento, aunque ninguna de esas expectativas resulta ser cierta. Por lo tanto, en esa instancia el dialecto es un significante irónico.

En 1882, Mark Twain publicó un ensayo llamado “Concerning the American Language”, al cual describió como parte de un capítulo extraído de Un vagabundo en el extranjero (1880). El escrito se basa en un debate entre Mark Twain y un hombre inglés que lo felicita por su manera de hablar la lengua. Twain le responde: “Le dije que estaba agradecido por su cumplido, ya que sabía que lo decía en serio, pero que no me lo merecía porque no hablaba inglés en absoluto, solo hablaba estadounidense” (Twain, 1992, p. 830). En el ensayo argumenta que la lengua estadounidense evolucionó hasta convertirse en una lengua diferente al inglés, y proporciona muchos ejemplos sobre las diferencias que existen entre ellas con respecto al vocabulario y la pronunciación. Él y el hombre inglés también debaten sobre varios puntos del dialecto regional de la lengua y la inflexión de clases. En esencia, Twain plantea que la lengua estadounidense es un dialecto diferente al inglés, aunque usa la palabra “lengua” en lugar de “dialecto”. En términos de lingüística, Mark Twain presenta mejores argumentos que su admirador inglés.

H. L. Mencken analiza ese ensayo en su obra clásica, The American Language (Mencken, 2003, pp. 71, 351), y coincide plenamente con la postura de Twain. Realiza el mismo movimiento que vemos en Twain, desde el debate en “Concerning the American Language”, en el que sugiere que el “estadounidense” es un idioma único que se distingue del“inglés”, hasta la insistencia sobre la particularidad de los dialectos regionales que plantea en el prefacio de Huckleberry Finn. Mencken explica los dos aspectos de esa contradicción en el debate sobre el dialecto. Por un lado, señala que “los primeros que escribieron sobre la lengua estadounidense destacan la extraña ausencia de dialectos que presenta esa lengua”. Es decir, a diferencia de Inglaterra, la manera en que se habla la lengua estadounidense en todo el país es en extremo congruente, en gran parte debido a que en el pueblo estadounidense se produce una mayor movilidad social y geográfica, la cual va en contra del desarrollo de los dialectos locales que son realmente idiosincráticos. Por otro lado, identifica con exactitud cuáles son los tres grupos dialectales más importantes de Estados Unidos (el del oeste, el de Nueva Inglaterra y el del sur), al igual que los distintos dialectos locales que tienen su raíz en el inglés y otras lenguas como el alemán, el holandés, el yiddish y el español (pp. 354-378). Mencken subraya que el dialecto del oeste es el único de los tres que en verdad amplió el alcance y evolucionó de manera acelerada hasta convertirse en el inglés estadounidense estándar. Por el contrario, las otras dos variantes se debilitaron y aislaron cada vez más. Por ende, Twain y Mencken en definitiva coinciden en que la lengua se dirige hacia la unidad, a pesar de las coloridas variantes regionales que tiene. La movilidad social disuelve con rapidez los hábitos lingüísticos que surgieron tras generaciones de aislamiento.

Mark Twain era un gran ejemplo de lo que representa la movilidad social y geográfica estadounidense. Interactuaba con personas de todas las clases sociales, desde esclavos hasta ladrones de guante blanco, y, por esa razón, sus comentarios sobre la lengua y el dialecto son particularmente interesantes. Su manera de ver la lengua como algo único y a la vez diverso plasma a la perfección una paradoja central y definitoria de Estados Unidos.

Mark Twain se desempeñó como escritor durante el mismo periodo en que apareció el movimiento de color local, y a veces fingía tener la misma fascinación por los dialectos que un colorista local. Sin embargo, como hemos visto, Twain no podía adoptar con seriedad los dogmas literalistas de esos escritores. Es cierto que representó la voz de Huckleberry Finn con evidente afecto. Al mismo tiempo, a menudo usaba el dialecto con una finalidad cómica e incluso satírica. A diferencia de los coloristas locales que se obsesionaban con el dialecto y lo convertían en una especie de fetiche, Mark Twain lo usaba de distintas maneras, con una gran variedad de propósitos y actitudes. El dialecto no era más importante que sus personajes, y las narrativas no eran una mera ayuda para hacer posible su representación. El dialecto era más bien un juego de cinceles en su caja de herramientas literarias, elegidas con cuidado, muy afiladas, bien conservadas, pero herramientas al fin. Su verdadero objetivo era elaborar obras literarias.

BIBLIOGRAFÍA

Fishkin, S. F. (1993). Was Huck Black? Mark Twain and African American Voices. Nueva York: Oxford University Press. 

Marx, K. y Engels, F. (1978). Manifesto of the Communist Party. EnThe Marx-Engels Reader, ed. Robert Tucker, 469-500. Nueva York: Norton. (Primera publicación, 1848).

Mencken, H. L. (2003). The American Language, 4ta edición. Nueva York: Knopf. (Primera publicación, 1936).

Toll, R. (1974). Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-Century America. Nueva York: Oxford University Press.

* Smith, David L. «Twain’s dialects».Traducción de Belén Moltrasio para la Cátedra de Literatura Norteamericana (UBA), 2021.

  1. N. dela T.: Todas las citas extraídas de Las Aventuras de Huckleberry Finn son traducciones realizadas por la traductora.
  2. N. de la T.: Todas las citas de El bobo Wilson fueron extraídas de la versión de la editorial Cygnus (2014), traducida por María Luisa Martínez Alinari.
  3. N. de la T.: Todas las citas de El Manifiesto Comunista fueron extraídas de la versión de la editorial El Aleph (2000), traducida por García Quejido.
  4. N. de la T.: Todas las citas de Un yanqui en la corte del Rey Arturo son traducciones realizadas por la traductora.
  5. Esta escena también podría considerarse en términos del modo en que el propio Mark Twain percibía las voces afroamericanas, tema que Fishkin (1993) analizó en detalle. A Fishkin le interesa específicamente la manera en que Mark Twain desarrolló una lengua literaria con tanta delicadeza. Resulta interesante que David Wilson oiga con perspicacia, pero lo que oye no lo cambia ni le influye.