Los beat*

Los beat contribuyeron fuertemente a transformar el modernismo tardío de vanguardia en la contracultura joven de la década de 1960. En el camino, la exitosa novela de Jack Kerouac publicada en 1957, se convirtió en la guía de una “generación beat” inquieta. En 1955, Allen Ginsberg encendió las llamas del renacimiento poético de San Francisco con su poema “Aullido”. Doce años después, ayudó a planificar el festival Human Be-In en el Golden Gate Park, un happening que fue el epítome de la “política del éxtasis” de la contracultura ¹.

Los beat buscaron desarrollar formas literarias con las cuales pudieran comunicar tanto su experiencia de la realidad como la energía emocional que se correspondía con ella. Confiaban en que el resultado sería una expresión que funcionara nada menos que como una acción, una fuerza inspiradora y enérgica con efectos sociales. Basaron su trabajo tanto en sus propios diálogos y conversaciones como en la prosodia del jazz bebop, lo cual culminó en prácticas tales como las interpretaciones de poesía oral.

Lo que llevó a los escritores beat a desarrollar fuertes conexiones con el jazz bebop fue su interés vanguardista por explorar las dinámicas y las dimensiones sensoriales de la intersubjetividad. Ginsberg denominó “prosa espontánea bop” a la escritura de Kerouac. El propio Ginsberg de hecho estructuró su poema “Aullido” según el modo de tocar el saxo tenor de Lester Young, y afirmó que “el ideal al que apuntaba (…) era la manera de tocar de Lester Young a lo largo de algo así como sesenta y nueva o setenta estribillos de ‘Lady Be Good’, ya sabes, aumentando y aumentando y construyendo y construyendo más y más inteligencia en la improvisación a lo largo de cada uno de ellos”². La poesía beat y el jazz bebop compartieron un mismo proyecto cultural: oponer la cultura al liberalismo corporativo mediante una prosodia espontánea compuesta por los principios de la intersubjetividad y el holismo cuerpo-mente.

El proyecto cultural beat

Aunque Kerouac y Ginsberg se convirtieron en autores en el seno de un centro cultural definido por la bohemia de Greenwich Village y los contactos literarios de la Universidad de Columbia, su escritura ponía en primer plano tanto a los clubes de jazz del Harlem como a los consumidores de drogas de Times Square ³. Los dos aspirantes a escritores se conocieron en la Universidad de Columbia en 1944. Kerouac, que para ese entonces ya había abandonado la universidad, tenía veintidós años y Ginsberg, que luego sería suspendido, tan solo dieciocho. Eran tiempos de guerra, y las instituciones norteamericanas de educación superior habían incrementado su compromiso con la problemática militar e industrial, y desarrollaron una dependencia mutua que continuaría a lo largo del período de la Guerra Fría. El resultado, como Ginsberg luego recordaría, dio cuenta de una vida intelectual caracterizada por las ansiedades y rigideces del corporativismo de guerra: “La conciencia dentro de la academia estaba achicándose (…) y para ellos se trataba del inicio de la teoría de la Guerra Fría” ⁴.

En respuesta a esta situación académica, los escritores beat desarrollaron una sensibilidad que consideraba el estatus marginal no como una falta sino como una ventaja. En sus escritos, las estrategias de supervivencia de los desposeídos tienen más importancia que la sofisticación o incluso la habilidad de sortear el mundo con ecuanimidad. En directa oposición con la Universidad de Columbia, a la cual Ginsberg describió como “violentamente ansiosa por tomar la delantera y fabricar bombas atómicas”, estos desposeídos parecían compartir valores que no se centraban en los logros ⁵. El proyecto cultural beat se basó en los encuentros con figuras tales como Herbert Huncke –un adicto– y Neal Cassady –un ladrón de autos– entre 1944 y 1946. Mientras los compañeros de clase de Ginsberg en Columbia fingían la decadencia de los poetas simbolistas franceses, Huncke y Cassady representaban a los verdaderos habitantes de los márgenes sociales de los Estados Unidos⁶.

Al igual que con muchos miembros de la vanguardia de mitad de siglo, la desconfianza de los escritores beat hacia el establishment cultural estaba basado en sus identidades étnicas. Esa autoconciencia étnica impulsó la afinidad con las subculturas marginales tal como lo había hecho con Charles Olson y William Carlos Williams. Ginsberg reivindicó “la simple conciencia política y social de que la centralización es una falla, una pérdida, una perdedora, y que las formas de energía y cultura descentralizadas son (…) como dice [Williams Carlos] Williams, las más ricas”⁷. Cuando su proyecto cultural tomó rumbo durante la década de posguerra, Kerouac y Ginsberg acentuaron paulatinamente sus raíces católicas y judías, respectivamente. Kerouac comenzó un involucramiento intenso con el budismo en 1953, pero siempre lo reconcilió con un catolicismo místico. Ginsberg, tras 1955, mezcló judaísmo con verso proyectivo para impulsar una poesía con un “aliento hebraico-melvilleano propio de los bardos” ⁸.

La oposición beat a la cultura dominante se focalizó en comunicar la experiencia subjetiva de un modo que revelara las contradicciones ideológicas de la sociedad del liberalismo corporativo. La concepción original de Kerouac de En el camino, por ejemplo, era la de comunicar las confesiones nocturnas de un hombre de negocios cuya conciencia no lo dejara dormir. Los beat plantearon un método de composición espontánea que integraba la experiencia consciente e inconsciente, que se oponía a la compartimentación de la mente y de la emoción impuesta por la cultura dominante (tal como Ginsberg escribió en “Aullido”, “¡Moloch en quien soy una conciencia sin un cuerpo!”). Trabajaron para desarrollar nuevas formas literarias que expresaran las fusiones y contradicciones de la experiencia inconsciente, y lo hicieron de modo tal que la mente consciente pudiera asirlas. “La mente está fracturada, y cualquiera puede comprobarlo en un viaje alucinatorio”, insistía Kerouac, “pero ¿cómo sería una explicación de esa fractura que pudiera ser entendida en lo cotidiano?” ⁹.

La espontaneidad del sentimiento funcionaba entonces como los cimientos desde los cuales los beat atacaron la poesía “bien formada” de sus días. En una entrevista, Kerouac dijo que lo que a él le gustaba “en el arte es el SENTIMIENTO, no el TALENTO y el ocultamiento de los sentimientos”. Tiempo después, Ginsberg trajo a la memoria que este sentimiento fue lo que los condujo a comenzar sus exploraciones de la prosa conversacional. Como explicó:

Las primeras percepciones de que estábamos separados de la visión oficial de la historia y la realidad empezaron alrededor del ’45, ’46, ’47. Nos dimos cuenta de que había una diferencia entre el modo en que hablábamos entre nosotros tanto Jack [Kerouac], [William] Burroughs y yo mismo para aconsejarnos y (…) compartir nuestras experiencias y encontrar nuestro centro o visión definitiva, y aquello que escuchábamos que decía en la radio algún presidente, persona en el congreso o incluso alguna persona del ámbito literario cuando hablaba con su jerga burocrática. El aire se llenaba con personajes pomposos orando y no diciendo nada espontáneo o real que proviniera de sus propias mentes. Simplemente estaban diciendo estereotipadas¹⁰.

Tanto los beat como el sociólogo Paul Goodman creían que recuperar la prosa espontánea como elemento del habla haría incrementar el contenido “realista” de sus locuciones. Por eso la prosa espontánea se convirtió en su arma contra el quiebre psicológico impuesto por el establishment cultural de la Guerra Fría. Como LeRoi Jones escribió en 1959: “Queríamos adentrarnos (…) en el ‘verso proyectivo’ de Olson (…). El formalismo diluido de la academia (la cultura formal de los EE.UU.) está anémica y cargada de incompetencia e irrealidad” ¹¹.

La Black Mountain Review y los beat

La relación de la poesía beat con el verso proyectivo de Charles Olson refleja el desarrollo semiautónomo de una estética común. Tal como recordó Ginsberg:

Aprendí sobre todo de Kerouac, y le puse una pátina de categorización literaria más tarde, porque de alguna manera ya había ajustado cuentas con Williams, Creeley y Olson. (…) No creo que Olson afirmara que Kerouac estaba escribiendo verso proyectivo. Creo que diría que ‘verso proyectivo’ es su terminología para este tipo de escritura ¹².

Entre los beat, fue Ginsberg quien estuvo más dispuesto en “hacer la tarea” respecto de la historia de la literatura. Mantuvo correspondencia y encuentros con Olson, Williams y Ezra Pound. Y en reiteradas ocasiones expresó su sentido de continuidad con el trabajo temprano de estos autores para combatir la reputación de delincuentes juveniles con la que los beat habían sido asociados: “Más que hacernos los rebeldes, estábamos continuando una tradición (…), nos rebelábamos ante el abuso académico de las letras, pero nosotros mismos acudíamos a los maestros vivos por su técnica y sus consejos, y para obtener inspiración” ¹³.

La primera vez que Ginsberg le escribió a William Carlos Williams fue en marzo de 1950. Se conocieron dos años después y discutieron su interés mutuo en los pueblos nativos del sudeste y en la cultura maya¹⁴. En 1956 Williams redactó una introducción para Aullido y otros poemas de Ginsberg, que se publicó en San Francisco por la editorial City Lights, de Lawrence Ferlinghetti. La correspondencia de Ginsberg con Olson empezó ese mismo año, y fue lo suficientemente importante para Ginsberg como para impulsarlo a escribirle a Olson durante la maratón de escritura de tres días que derivaría en su siguiente gran poema, “Kaddish” ¹⁵.

Pero además del legado de Williams y Pound acentuado por Olson, los beat estuvieron sujetos a una influencia distinta de un grupo de poetas radicados en San Francisco. Ginsberg fue a San Francisco en 1954 con una carta de William Carlos Williams que lo presentaba ante Kenneth Rexroth ¹⁶. Nacido en 1905, Rexroth era parte de un círculo literario que incluía a Kenneth Patchen, William Everson, Philip Lamantia y Jack Spicer. Varios de estos poetas de San Francisco habían pasado la Segunda Guerra Mundial juntos en un campo de trabajo para objetores de conciencia en Waldport, Oregon. Además, Rexroth conectó a Ginsberg con un grupo más joven de “anarquistas literarios y adictos a la marihuana” conectados con el Reed College en Portland, Oregon, a los cuales Kerouac luego representaría en su novela Los vagabundos del Dharma. Entre estos estaban Lew Welch, Gary Snyder y Philip Whalen ¹⁷. Los poetas de la costa oeste cultivaron un fuerte interés en culturas no europeas: Rexroth publicó poemas traducidos del japonés, Snyder viajó a Japón para estudiar en un monasterio Zen, y Philip Lamantia y Philip Whalen estudiaron las culturas indígenas americanas.

Olson no estaba en los mejores de los términos con los poetas de San Francisco ya que se había enemistado con Rexroth a través de un artículo negativo en el primer número de la revista literaria de Black Mountain, The Black Mountain Review ¹⁸. No obstante, había algunos puntos en común entre ambos círculos. Robert Duncan, de quien Olson se había hecho amigo en una visita a la costa oeste en 1947, fue uno de ellos. Otro fue el número final de The Black Mountain Review, publicado en 1957.

Como el Black Mountain College se había desintegrado en 1956, Robert Creeley, que editaba la revista, encontró su camino hacia San Francisco en el éxodo de los habitantes de Black Mountain de Carolina del Norte ¹⁹. El último número de The Black Mountain Review fue armado ahí, con Ginsberg y Olson registrados como editores contribuyentes. El número incluía poemas objetivistas de William Carlos Williams y Louis Zukofsky, poemas de los poetas de Black Mountain tales como Denise Levertov, Ed Dorn y Jonathan Williams, y otros de poetas de San Francisco como Philip Whalen, Gary Snyder y Michael McClure. Los beat también aparecían, y muy a la vista. El poema “América” de Ginsberg y “Octubre en la tierra del ferrocarril” de Kerouac figuraban junto a una carta escrita por William Burroughs que describía su búsqueda de la ayahuasca en México. La Review también incluía una descripción de la poética beat a cargo de Kerouac titulada “Fundamentos de la Prosa Espontánea”, que había llamado la atención de los poetas de Black Mountain por sus similitudes con el verso proyectivo.

Según Ginsberg, fue este ensayo de Kerouac el que precipitó la conexión entre el círculo beat y el de Black Mountain: “Cuando llegué a San Francisco en 1954”, recuerda, “tenía el ensayo de Kerouac clavado en la pared de mi cuarto de hotel y Robert Duncan vino a buscar un librito de poemas que yo tenía y lo vio allí” ²⁰. Sin embargo, las cartas entre Ed Dorn y Charles Olson indican que, lo que fuera que Duncan supiera en ’54, no fue hasta 1956 que Olson oyó hablar del ensayo de Kerouac. Dorn le escribió a Olson desde San Francisco que Robert Creeley lo había visitado, trayendo consigo a “otro escritor, Jack Kerouac, que es un gran hombre, estoy seguro (leí algunas notas-declaraciones de él sobre la prosa que comentaban cómo hacerlo de un modo honesto)”. Kerouac y Creeley, según decía Dorn, se habían vuelto buenos amigos, “y se quedan los fines de semana en Mill Valley en Marin County entre árboles de eucaliptus y en las laderas de las montañas, escuchando sonidos de la India”. Olson le respondió a Dorn: “Este tipo Kerouac parece bueno. ¿Qué tal si me consigues una copia de este escrito del que hablas para verlo?” ²¹.

Olson hizo su máximo esfuerzo para considerar a los beat como la culminación del movimiento poético que él había profetizado en 1950 en “Verso Proyectivo”. Incluyó a Kerouac y a Ginsberg entre la facultad de la universidad que imaginaba se crearía tras el cierre del Black Mountain College²². Comparado con la subcultura beat, sin embargo, el radicalismo literario de Olson era instruido y pedante, y tenía dificultades para lidiar con el conocimiento de la calle. Él no podía dejar pasar el hecho de que Ginsberg hubiera trabajo en publicidad –que, para Olson, era equivalente a comerciar con el enemigo– y consideraba a Gregory Corso un vándalo que disfrutaba de hostigarlo. Sentía una mayor afinidad con Kerouac, y copió largos pasajes de En el camino en sus libros de apuntes de otoño de 1958 ²³. Tras ese año, también desarrolló un fuerte lazo profesional con LeRoi Jones, cuyas pequeñas revistas Yugen, Kulchur (1960) y Floating Bear (1961) sirvieron como canales para los escritos más especulativos de Olson²⁴.

A pesar de algunas fricciones respecto de lo social, Olson estaba en lo correcto cuando afirmaba que él y los beat compartían una estética común que demostraba que su pensamiento estaba en los mismos términos. Los beat creían en lo que Olson llamaba una “inmanencia propioceptiva”, es decir la idea de que el cuerpo es el lugar que unifica las fuerzas transpersonales que constituyen el yo²⁵. Esta idea condujo a una preocupación común respecto de la prosa entendida como elemento de comunicación manejado por el cuerpo. Según Allen Ginsberg:

Con cualquiera de mis poesías realmente buenas, como Aullido o Kaddish, yo era capaz de cantarlas usando mi cuerpo entero, mientras que en mi poesía menor no, simplemente las recitaba. (…) De modo que, desde ese punto de vista, la poesía se convierte en menos intelectual o verbal y también se convierte en algo más fisiológico, en algo para lo que realmente necesitas usar todo tu cuerpo y tu aliento²⁶.

En la carta que le escribió a Olson mientras componía “Kaddish”, Ginsberg le explicó su intención de centrarse más en los patrones de respiración de emociones extremas que en los de las conversaciones cotidianas.

Empecé con poemas prosaicos breves hablándole a Williams y sin muchas ideas. Y admiro eso como un proceso histórico de purificación. Y sin embargo le digo a Williams que (ahora) me interesa lograr (tal vez por mis propias razones alocadas etc.) un lamento hebreo con un ritmo “eli eli”. Pues al igual que Williams extrae la métrica de la observación de la conversación normal, si observas conversaciones, lamentos y llantos anormalmente excitados, como en el del lecho de muerte de una madre, o momentos de un estrés emocional extremo, encontrarás varios arquetipos de ritmos realmente fijos con los cuales trabajar de manera poética (…), una estructura histérica difícil (…). Estos ritmos de estrés emocional supremo dictan también formas extrañas de poemas²⁷.

Al igual que Olson, los beat definieron la composición espontánea como un proceso natural para adaptar las aprensiones subjetivas de la mente y el cuerpo a un medio comunicativo. Ginsberg llamó a su poema “Wichita Vortex Sutra” (1966) un “collage de la información simultánea de su situación sensorial real” y lo editó solo para poder presentar un “núcleo emocional con una idea clara”. Tal collage, insistía Ginsberg, no era abstracto o expresionista sino de hecho la aproximación más cercana a la verdad o a la realidad. Sentía que dicho collage era, en este sentido, superior a cualquier forma literaria convencional ya que perpetuaba distorsiones conectadas con una falsa cosmovisión newtoniana:

El montaje es lógico. Al principio había sido considerado ilógico e irracional (…) hasta que el mundo se dio cuenta de que lo que en verdad era irracional era el ordenamiento de la realidad de la conciencia de la mente en formas sintácticas que nada tienen que ver con lo que está sucediendo en la cabeza (…) así que resultaría que hemos estado padeciendo siglos de pensamiento newtoniano [en contraposición al einsteiniano]²⁸.

Al igual que Olson, los beat concebían la idea de que el par mente-cuerpo se comunicaba a través de un campo de energía físico. Kerouac escribió que él quería que su escritura creara un flujo de energía que empatizara con el lector. De esta manera, la primera regla para el escritor era, al igual que en el verso proyectivo, escribir solo lo que generara un alto nivel de emoción personal: “Satisfácete a ti primero, y luego el lector no podrá sino recibir un shock telepático y la emoción del significado por las mismas leyes que operan en su propia mente”, escribió Kerouac en “Fundamentos de la Prosa Espontánea”.

Para los beat, el sentimiento de emoción funcionaba como un índice de “autenticidad”, es decir susceptible de comunicar aquello que estaba en la raíz más pura de la necesidad física y psicológica. Por ello, Kerouac y Ginsberg buscaron escribir en el filo de la conciencia, allí donde las emociones no articuladas amenazaban con tomar el control y reducir la escritura al “aullido” de la prosodia pura. Kerouac equiparaba la escritura con el orgasmo, e instruyó a sus amigos a que “escribieran de manera excitada y veloz (…), de acuerdo con las leyes del orgasmo, lo que [Wilhelm] Reich llama ‘nublamiento de la conciencia’. Llegá desde adentro hacia afuera, a lo relajado»²⁹.

Los beat valoraron el sexo, la meditación budista y las drogas de los nativos americanos tales como la marihuana y el peyote por su capacidad de hacer a un lado el juicio intelectual, y porque de esa manera incrementaban la sensibilidad del campo de energía alrededor. Kerouac relató en su novela Los subterráneos cómo una amiga solía “andar por la calle en medio de un viaje alucinatorio y llegaba a sentir el contacto eléctrico con los demás seres humanos (reconocía un hecho en medio de su sensibilidad)»³⁰. En 1960, Ginsberg participó de los experimentos de Timothy Leary con psilocibina, un equivalente sintético de los hongos alucinatorios que se usaban en los rituales indios en México. En diciembre de ese año llevó a Olson a una sesión de prueba de psilocibina,³¹. y este luego defendió los efectos de alteración de la mente de la marihuana, el peyote, la mezcalina (el equivalente sintético del peyote), la propia psilocibina y el LSD ³². Hay apuntes de un estudiante sobre una clase de Olson de 1963 que revelan cómo integró este elemento nuevo beat en su propia poética de la década anterior. Para él, tales drogas le proveían un medio para recuperar las cualidades “ideográmico-experienciales” del lenguaje que occidente había perdido en nombre del progreso científico: “Hemos enjaulado el lenguaje ideográmico-experiencial para poner la sociedad en orden. Han cagado el lenguaje–ahora la ciencia puede escribir con ello (últimamente) (…) la escritura del todo–drogado (la nueva escritura hip) vuelve a aquel sentido del lenguaje ideográmico-experiencial”³³.

El poeta beat de San Francisco Michael McClure, que había estudiado poesía con Robert Duncan a mediados de la década de 1950, fue un escritor que fusionó el vocabulario del verso proyectivo y la poética beat de un modo convincente. McClure escribió en La nueva poesía americana (la antología poética editada por Don Allen publicada en 1960): “Quiero una escritura que refleje (…) la declaración emocional directa desde el cuerpo (a partir de los órganos y de la energía de los movimientos) (…). Las emociones me impulsan a descubrimientos de los cuales luego me doy cuenta, de un modo racional, que se tratan de verdades. Son como destellos de mi fisiología”. Basada en el cuerpo la verdad era, para McClure, inherentemente intersubjetiva. “No hay lógica sino secuencias de sentimientos”, escribió, “La respuesta a mi sentimiento es mi sentimiento”. En un poema de 1957, comparó el acto poético a la pintura gestual de Jackson Pollock y Franz Kline en estos mismos términos, y señaló: “Soy el cuerpo, el animal, el poema/ es un gesto mío”³⁴.

McClure coincidió con Olson en definir el yo en los términos de Alfred North Whitehead, es decir como un proceso de aprensión: “el organismo es lo que Whitehead y Olson consideraban un elemento distintivo comprendiéndose o experimentándose a sí mismo tanto de manera propioceptiva como con respecto a los tejidos (…) de modo que no hubiera una separación tal entre cuerpo y mente”³⁵. Aún así, la práctica poética de McClure era más afín a la de los beat. Porque, aunque Olson y los beat coincidieran en el concepto metafísico del campo de energía, diferían en el grado en el cual lo físico o la emoción debía gobernar el contenido de un poema.

Olson había escrito en “Verso Proyectivo”: “la CABEZA, por medio de la OREJA, a la SÍLABA/el corazón, por medio de la RESPIRACIÓN, a la LÍNEA”. Para él, la elección del morfema literario (la sílaba) era un proceso gobernado por el inconsciente, que podía “escuchar” las connotaciones incluidas en la historia de la palabra. Pero los beat estaban más predispuestos a extender el dominio de la “respiración” también a un nivel subterráneo, y sugirieron que las palabras podían aproximarse a la prosodia pura, que podían poseer significado en primer lugar como elementos musicales con orígenes y efectos físicos. Ginsberg comparaba su poesía con los mantras silábicos del sánscrito, en los cuales el sonido era el correlativo audible de “un yoga corporal fisiológico”. Afirmaba que el despliegue fisiológico de estas sílabas

en el cuerpo es (…) clave para despertar de manera repentina (…) toda una cadena reichiana de reacciones musculares (…). Si tienes una prosodia construida sobre la base de eso, (…) es como tener los patrones básicos de las reacciones fisiológicas construidas en el lenguaje dentro del alfabeto (…). Tanto en la sección “Moloch” de Howl como en distintas partes de Kaddish (…) las unidades rítmicas que había apuntado eran básicamente formas de ejercicios de respiración que si cualquiera hubiera repetido hubiera catalizado en aquella persona el mismo espasmo psicológico por el que yo iba y, presumiblemente, lograría catalizar también las mismas afecciones o emociones³⁶.

Para Olson, el exceso de cualidad física o emoción en la poesía no lograba alcanzar la unidad poética entre “CABEZA” y “CORAZÓN”. Aseguraba que “lo únicamente visceral o cualquier otra mera cualidad física, es un aspecto muy peligroso” para la poesía ³⁷. Por eso desde el punto de vista beat, que daba por sentada esta unidad, el trabajo de Olson resultaba excesivamente pedante. Kerouac llegó a decirle a un entrevistador: “yo formulé la teoría de la respiración como medida, tanto para la prosa como para el verso, sin importar lo que Olson, Charles Olson, dijera. Formulé esa teoría en 1953 a pedido de Burroughs y Ginsberg. De este modo se reemplaza todo ese análisis aburrido con algo atrevido, la libertad y el humor del jazz”³⁸.

La escritura espontánea y la intersubjetividad beat

En 1951 Jack Kerouac empezó a desarrollar la técnica de la escritura espontánea, que luego resumió para sus amigos en “Fundamentos de la Prosa Espontánea”. En ese momento estaba teniendo dificultades para dar una forma literaria que pudiera comunicar las asociaciones complejas que constituían su realidad subjetiva. Según lo describió John Clellon Holmes, durante cuatro años Kerouac había estado escribiendo “oraciones extraordinarias que retratabanminuciosamente la miga en un plato sobre una mesa, en una casa del mundo”. Pero a menudo terminaba por empantanarse con esa sintaxis³⁹.

La novela con la que Kerouac estaba luchando se convirtió eventualmente en En el camino. Como modelo del tipo de flujo de pensamiento que quería imitar estaba usando unas cartas que Neal Cassady le había escrito en la primavera de 1947, y que el propio Cassady había caracterizado como “un encadenamiento continuo de pensamiento indisciplinado” en “un ritmo espontáneo”⁴⁰. Pero las aspiraciones persistentes de Kerouac por ser reconocido por la comunidad literaria lo habían hecho aferrarse al mismo tiempo al tipo de escritura de Thomas Wolfe, la cual usó en su primera novela publicada, El pueblo y la ciudad (1950). No fue sino hasta 1951 que lo “factual” de Yonqui, la novela autobiográfica de William Burroughs, lo convenció de terminar con este tipo de “arquitecturas falsas” ⁴¹. Terminó por creer que la experiencia tenía una forma en sí misma, a la que llamó “una forma profunda (…) un modo en que la conciencia realmente ahonda en todo lo que sucede”⁴². En abril de 1951, bajo los efectos de la bencedrina, Kerouac insertó un rollo de papel continuo en su máquina de escribir, y a lo largo de las tres semanas que lo sucedieron produjo un texto de 36 metros de largo a espacio simple. Esta explosión de escritura espontánea estableció el lenguaje y la estructura narrativa básica para la versión definitiva de En el camino.

En “Fundamentos de la Prosa Espontánea”, Kerouac usó una frase de William Carlos Williams para describir su método de escritura espontánea: “el tiempo y cómo anotarlo”. Explicó que la clave era evitar la búsqueda de palabras y de estructuras impuestas, y dejar que emergieran de manera espontánea al tiempo que uno mismo se esforzaba en mantenerse a ritmo con sus propios pensamientos: “No hay que darle lugar a la ‘selectividad’ de la expresión sino a la libre alteración (asociación) de la mente en corrientes de pensamiento con temas ilimitados y nadar en los mares de la lengua sin otra disciplina que los ritmos de exhalación retórica”⁴³. Él comparaba los ritmos que salían con los fraseos de un solo de jazz: “un saxofonista tenor toma aire y sopla una frase en su saxofón hasta quedarse sin aire, y cuando lo hace, su oración, su declaración ha sido hecha (…): así es cómo divido mis oraciones, como si fueran separaciones de aire en la mente” ⁴⁴.

En octubre de 1951, revisando este borrador de En el camino, a Kerouac se le ocurrió además la técnica del sketching (“apunte rápido”), mediante la cual era capaz de incrementar la cantidad de información que comunicaba sin alterar la espontaneidad de la narrativa. Al focalizarse en una imagen visual en el texto, podía alargar un flujo de asociaciones y luego volver para tomar otro camino distinto. Parafraseando a John Clellon Holmes, ahora podía retratar la miga en relación con el mundo con un método que, por ser espontáneo, preservaba “la honestidad al 100%” ⁴⁵. Como recomendaba en “Fundamentos de la Prosa Espontánea”: “Sigue los apuntes de manera brusca, con un movimiento animado, por sobre el tema, como el río pasa por sobre la roca, como el fluir de la mente sobre la necesidad de una joya…”⁴⁶.

Kerouac utilizaría la combinación de estas dos técnicas de composición espontánea (el fluir de la conciencia y el sketching) en sus siguientes trabajos. La narrativa básica para Doctor Sax, por ejemplo, derivó de un monólogo grabado en la primavera de 1952. Terminó completando el texto con apuntes que produjo bajo los efectos de la marihuana durante los meses siguientes ⁴⁷. Doctor Sax empieza con una invocación al uso del método de sketching equivalente a la invocación tradicional de la musa:

La otra noche tuve un sueño en el que estaba sentado en la vereda en Moody Street, Pawtucketville, Lowell, Mass., con lápiz y papel en mis manos, diciéndome a mí mismo: ‘Describe la brea arrugada de esta vereda, y también los postes de hierro del Instituto Textil, o el portal donde Lousy y tú y G. J. siempre se sientan y no pares a pensar en las palabras y cuando te detengas tan solo detente para pensar mejor en la imagen –y deja que tu mente se libere de ti en este trabajo⁴⁸.

En relación con su intención de comunicar el fluir de la realidad subjetiva, la escritura espontánea beat tenía un fuerte elemento personal que podría ser llamado “confesional”. John Clellon Holmes escribió una carta a Allen Ginsberg en 1949 en la que decía que todo diálogo en las novelas debería ser confesional. Pero las obras beat no invocan lo que Michel Foucault llamó “los rituales de la confesión”, que asumen “una autoridad que solicita la confesión, la prescribe y la entiende, y que interviene para juzgar, castigar, perdonar, consolar y reconciliar”. Tal como las afirmaciones de la realidad subjetiva, provocan no una autoridad que juzga sino un “momento de entendimiento” intersubjetivo⁴⁹.

Ginsberg afirmaba que no era la confesión espontánea sino la revisión la que conllevaba a la intervención de una autoridad introyectada: “La mente de Lionel Trilling o la de Allen Tate, o la de Brooks o la de Warren, las mentes de los críticos… si te olvidas de lo que estabas pensando por ti mismo, pensarás lo que se suponía que tenías que pensar”. En “Fundamentos de la Prosa Espontánea”, Kerouac también advirtió sobre el acto del “pensamiento posterior” por el cual uno podría tratar de “‘mejorar’ o compensar las impresiones, ya que el mejor escrito es siempre el más dolorosamente personal, (…) honesto y (‘absurdo’)”⁵⁰. La capacidad del inconsciente para revelar asociaciones absurdas fue una idea que los beat heredaron del surrealismo. Siguiendo a Breton, Ginsberg explicó que los oxímoron en su poesía son “yuxtaposiciones espontáneas irracionales de hechos relatados de manera sublime”. Para los beat, de todos modos, dichas incongruencias no revelaban una verdad “más elevada” (como sugería el surrealismo) sino las contradicciones ocultas de la psiquis como constructo social. Como escribió Ginsberg a Olson: “Simplemente tecleo rápido, y aspiro a capturar todos los ángulos, incluida la contradicción”⁵¹. Los detalles que podían provocar vergüenza y tentar al escritor a la revisión eran precisamente aquellos que evidenciaban la presencia de contradicciones, y constituían “el área misma de auto-reconocimiento personal (…) que las convenciones formales, internalizadas, evitan que descubramos en nosotros mismos y en otros” ⁵².

La estructura singular de la confesión beat deriva de su función particular como herramientas de revelación de lo social. Su dimensión social implicaba relacionar la experiencia personal con un contexto social e histórico más amplio. Su forma consiste entonces en un movimiento de despliegue y de regreso: un despliegue de asociaciones subjetivas de lo pasado y lo social en el momento personal de escritura, que luego regresan al presente. Es así como funcionan el verso largo y la anáfora en Aullido y en “Kaddish” de Ginsberg. Es, también, la “forma profunda” de los apuntes de Kerouac. Así explicó su función en algunos pasajes sobre “Mardou”, su amante afroamericana, en Los Subterráneos:

Sus anécdotas sobre sus delirios, (…) que para ella suponían mucho terror (…) conformaban sencillamente el trasfondo para mis propios pensamientos acerca de los negros y los nativos y Estados Unidos en general, pero con todos los matices de la “nueva generación” y otras preocupaciones históricas entre las que ella se debatía, que se arremolinaban ahora al igual que todos nosotros en la Tristeza Europea generalizada ⁵³.

El “apunte” en el que Kerouac describe que lleva a Mardou a su casa por primera vez ejemplifica los usos de la forma. En una cadencia veloz, el apunte incluye descripciones del ambiente físico particular, las reacciones positivas y negativas de Kerouac a dicho ambiente, y las asociaciones que suponían para él en relación con la cultura en un sentido más general:

Encontramos en la puerta rusa oscura y triste de Heavenly Lane una gran puerta de hierro que chirriaba al tirar de ella, el interior que olía a latas de basura tristemente juntas, cabezas de pescado, gatos, y luego la calle en sí misma, mi primer vistazo de ella (la larga historia y la enormidad de ella en mi alma, tal como en 1951 cuando pasando en limpio unos apuntes en mi cuaderno en una tarde salvaje de octubre estaba descubriendo mi alma de escritor vi finalmente al subterráneo Víctor, que una vez había venido a Big Sur en motocicleta, y de quien se decía que había ido a Alaska en esa misma motocicleta, con la pequeña subterránea Dorie Kiehl, estaba con una chaqueta digna de Jesús en dirección a Heavenly Lane y todas las largas conversaciones que había estado teniendo por años con gente como Mac Jones acerca del misterio, del silencio de los subterráneos, “Thoreaus urbanos” como les decía Mac, como Alfred Kazin en las clases en la Escuela de Nueva York cuando comentaba que todos los estudiantes estaban interesados en Whitman desde un punto de vista sexual-revolucionario y en Thoreau desde un punto de vista místico-contemplativo o antimaterialista como si fuera existencialista o lo que sea que fuera, la tontería y el asombro estilo “Pierre de Melville”, los vestidos oscuros de arpillera rotos, las historias que escucharías acerca de saxofonistas tenores inyectándose heroína junto a ventanas rotas y empezando a tocar sus instrumentos, o los grandes poetas jóvenes con barbas tirados, drogados, en oscuridades santas al estilo Roualt; Heavenly Lane, la famosa Heavenly Lane donde en algún momento u otro vivieron los subterráneos, como Alfred y su pequeña esposa enferma, algo que creerías sacado directamente de los barrios bajos del Petersburgo de Dostoievsky pero que realmente se trataba de los idealistas barbudos norteamericanos –en cualquier caso, lo era todo a la vez), viéndola por primera vez, pero con Mardou, la ropa lavada colgada sobre el patio, más bien el patio trasero de un conventillo con veinte familias con ventanas en mirador, la ropa colgada afuera y por las tardes la gran sinfonía de madres italianas, niños, padres que se hacían los Finnegan y gritaban desde escaleras, olores, gatos maullando, mexicanos, la música de todas las radios fueran boleros de mexicanos o los tenores italianos de comensales de spaghetti o sinfonías de Vivaldi puestas a todo volumen repentinamente en la emisora KPFA, interpretadas por intelectuales con clavicordios boom blam, el sonido tremendo de aquello que terminé oyendo todo el verano envuelto en los brazos de mi amor –hacia allí estaba yendo, subiendo las escaleras húmedas angostas como en una choza, a su puerta⁵⁴.

En esta serie de asociaciones, ciertos enlaces se destacan como significativos o esenciales: el atractivo misterioso de los bohemios urbanos, el interés generacional en Thoreau y Whitman, la figura de Alfred Kazin dando conferencias en New York; luego una segunda corriente de asociaciones que surgen del mismo contexto físico: una celebración “pastoral urbana” del barrio trabajador y de su vida étnica y cultura diversa.

La obra de Kerouac bordeó la crítica social que aparecía en Aullido de Ginsberg. Pero las asociaciones subjetivas que se buscaban en el “apunte” podían referir a los defectos culturales de la modernidad estadounidense, tal como en el siguiente apunte de Visiones de Cody:

Yo trabajaba como mesero en el sótano de un restaurante bohemio con velas sobre telas impermeabilizadas en Greenwich Village y deliraba con el lavavajillas en la cocina bajo los efectos de la marihuana, las charlas y el baile, el baile lo hacía él mismo, él era un africano que hacía bailes primitivos, sus manos eran largas como clavos, era un maniático de color. Me inspiraba en él mientras me encaminaba en dirección hacia la nieve. No mucho después de eso, sin embargo, juraría que empecé a mirar alrededor. Uno de los pecados de Estados Unidos es precisamente que las calles (…) están vacías donde hay casas, ya no hay más un sentido de vecindario, la idea de barrio en un vecindario o de una trifulca entre dos calles de esposos jóvenes ya no es posible a menos que piense en Dagwood Bumstead y él no es real, ni siquiera podría serlo –además de esta vieja pureza solo puede haber ladrones. Y ahora lo que sucede es que se encuentran en la calle un hombre bien vestido que de día es plomero en el Sindicato de Plomeros, y un hombre mal vestido que es un barbero retirado, y cada uno piensa lo peor del otro, como si fuera alguien relacionado a la ley o un pordiosero o algún tipo de identificación estereotipada, o peor que eso: un homosexual, o un adicto a las drogas, o un vendedor de drogas, o un mendigo, o incluso un comunista, y apartan la mirada uno de otro con movimientos tensos de los músculos de sus cuellos en el momento en que sus ojos están por encontrarse del modo común en que los ojos se encuentran en la calle, que a veces es con los músculos de sus brazos todos tensos también por el sentimiento de que podría haber contacto, que surge de la vaga sospecha mental y abstracta de que habrá una pelea a golpes o un intento de asalto a mano armada seguido de las mismas excusas de siempre cuando el momento del encuentro ya pasó y ambas partes se dan cuenta de que simplemente eran dos miedos encontrándose en la calle⁵⁵.

Este pasaje se mueve a lo largo de varios temas relacionados: un encuentro entre personas de razas distintas, una cierta nostalgia de la vida de la calle, y los miedos al “otro” cultural. Estos problemas eran temas recurrentes en la escritura de Kerouac –ejemplos de la experiencia psicológica de vivir en los Estados Unidos del liberalismo corporativo, que él describía como una “paranoia que precede a la realidad, y una realidad que coquetea con la paranoia”⁵⁶.

Pero si el “sentido común” de la cultura dominante estaba bajo sospecha, ¿cómo podría ser discernida la verdad? Los beat se apoyaban en una epistemología intersubjetiva que llegaba a la verdad a través del diálogo honesto. Su escritura espontánea representa así la mitad de una dinámica interpersonal, siendo la otra mitad aquello que debería ser agregado por el lector. Debido a que la confesión espontánea en la escritura beat estaba dirigida a la intersubjetividad, se estructuraba no solo como una expresión amplia de la realidad subjetiva sino también como una invitación. Como Kerouac escribió en Los subterráneos: “Es necesario hacer otra confesión, y haré tantas como deban hacerse antes de que sea tarde –soy tosca y masculinamente sexual y no puedo evitar tener propensiones lascivas y demás, tal y como seguro tienen todos mis lectores masculinos» ⁵⁷.

Asimismo, las cartas de Neal Cassady a partir de las cuales Kerouac basó su prosa espontánea se inspiraban en los diálogos maratónicos de 1947 entre Cassady y Ginsberg. En En el camino, Kerouac hizo que el personaje de Ginsberg describiera estas conversaciones: “Dean y yo estamos pasando una temporada tremenda juntos. Tratamos de expresarnos todo lo que está en nuestras mentes de forma honesta y exhaustiva. Hemos tenido que tomar bencedrina” ⁵⁸. Los beat apelaban al intercambio honesto de impresiones y asociaciones como una herramienta epistemológica que podría definir una realidad compartida, una base potente para un nuevo sentido común.

Para poder registrar la realidad intersubjetiva de manera más completa, en el otoño de 1952 Kerouac amplió el alcance de su técnica del sketching para hacer énfasis no solo en recuerdos visuales sino en las minucias del diálogo hablado. Siguiendo a William Carlos Williams, en “Fundamentos de la Prosa Espontánea” hizo hincapié en la importancia de “los sonidos que escuchamos” ⁵⁹. Él iba a fiestas solamente a sentarse en silencio en un rincón, escuchar atentamente a las múltiples conversaciones y anotarlas en su memoria. Su atención para capturar los patrones conversacionales de individuos en particular y grupos sociales es evidente en los trabajos del otoño de 1952 y la primavera de 1953 tales como “Octubre en la tierra del ferrocarril” y Los subterráneos. En el primero de estos dos escritos, Kerouac describió un restaurante de San Francisco mediante las formas de conversación de la gente que comía y trabajaba allí:

Los precios eran increíbles, pero una vez comí el estofado de carne y fue absolutamente el peor estofado de carne que comí y fue increíble, te lo digo–dah–ehtoutl [escupiendo] (…) Intenté comunicarle al tipo raro detrás de la barra lo que quería pero era un hijo de puta duro, ekeh ekoutkc,–ti ti pienso que el hombre del mostrador era un poco extraño; especialmente porque trataba de manera brusca a los borrachos inútiles que se ponían a babear;  ahora te crees que puedes venir acá y hacer el truco del cuchillo con la mano, por el amor de Dios actúa como un hombre, quieres, y come o lárgate-te-te– siempre me pregunté qué hacía un hombre como ese trabajando en un lugar como ese⁶⁰.

La obligación de registrar la intersubjetividad da cuenta del hecho de que el diálogo a menudo funciona no solo como un procedimiento narrativo sino como el eje central de la escritura beat. Kerouac le informaba al lector en Visiones de Cody: “Ahora lo que voy a hacer es esto–pensar las cosas una por una, exhalando mis visiones de ellas y también discutiéndolas alegremente como si estuviera entre amigos”⁶¹. De un modo similar, el plato fuerte de Los subterráneos tiene lugar cuando Mardou cuenta la historia de su vida. Intentando “retomar” su experiencia como mujer negra en Estados Unidos, Kerouac se caracteriza a sí mismo como “un gran (…) amante, pero como un mejor oyente, más terrible y más preocupado” ⁶².

Aún así, Los subterráneos encapsula un problema general de intersubjetividad literaria, que es evidente también en En el camino. Es un problema que no se encuentra presente en formas de arte dialógicas reales tales como la danza improvisada y el jazz bebop, y es el hecho de que la forma novelada enmascara las dinámicas de poder implícitas en hablar en nombre de otros. La voz autoral en el texto inevitablemente crea “conversaciones” predominantemente unilaterales⁶³.

Kerouac era consciente de ello, y en Visiones de Cody lidió con esta problemática de un modo directo. El predominio del diálogo por sobre la trama en sus novelas probablemente alcanzó su punto más alto en esta obra, ya que en ella yuxtapone su registro de diálogos con transcripciones reales de grabaciones en magnetófonos, lo cual permitía que el lector comparara los recuerdos de Kerouac con las versiones grabadas. En estos diálogos, por su parte, los participantes a veces incluso empiezan leyendo transcripciones de conversaciones anteriores para poder retomar hilos de pensamientos previos. De esta manera, la “novela”, si podemos llamarla así, es en realidad un palimpsesto de diálogos.

Jazz y Literatura

Además de sus propias conversaciones, el modelo de intersubjetividad más influyente para los escritores beat fue el del jazz bebop. En su secuencia poética Mexico City Blues, escrita en 1955, Kerouac llamó a Charlie Parker

Un gran músico y un gran

                                 creador de formas

Que finalmente encontró su expresión

En las costumbres y todo lo que puedas imaginarte.

Cuando se conocieron, en 1944, Kerouac introdujo a Ginsberg en la música de Charlie Parker. Él mismo había descubierto el bebop tras ser expulsado de la Marina en 1942. El año anterior a su muerte, en 1968, aseguró poseer todos y cada uno de los discos que Charlie Parker había grabado⁶⁴.

El gusto de los beat por el jazz moderno tuvo muchas facetas. Este aprecio por el género musical influyó sus escritos en varios aspectos. Y parecen haberse mantenido deliberadamente ingenuos respecto de las dinámicas del poder racial que estructuraban su recepción de la música. Estas dinámicas les permitían moverse entre espacios sociales afroamericanos y blancos con una mayor libertad que a los propios músicos negros de jazz. Sus descripciones de la subcultura bebop dejan ver marcas de primitivismo. Pero más que nada expresan un reconocimiento entusiasta del bebop como herramienta cultural que representa los principios de la intersubjetividad y el holismo cuerpo-mente.

Las fantasías primitivistas de Kerouac y John Clellon Holmes son fácilmente reconocibles. Por momentos, su escritura asociaba el bebop a los rituales sexuales de las selvas africanas. Holmes escribió en su novela de 1958 La Trompeta sobre una trompeta tocada “como algún tipo de falo ritualista embrujado, sobre un altar en una selva (…) repitiendo (aparentemente, de sí mismo) ‘¡Zonky! ¡Zonky! ¡Zonky! ¡Zonk!’ en chorros de sonido flacos y estridentes que le proferían un ‘¡sí!’ claro e intraducible a todo lo que no fuera parte de la mente”⁶⁵. Kerouac en Visiones de Cody describió una oportunidad en la que tocó los bongós con unos músicos afroamericanos en una fiesta en su departamento:

Durante una hora sentimos una selva (como pueden imaginarse) a nuestro alrededor, y después de todo allí estaba yo con mi ritmo DEFINITIVO de bongó nuevo o más bien de una conga, y vi cómo lo que yo hacía levantaba a todo el grupo (como si fuera un vaticinio de que tú y yo podíamos ser buenos músicos de jazz entre músicos de jazz) (ellos gritaban VAMOS) y qué veo sino a esta chica alta morena con un collar de perlas largo y resplandeciente colgándole entre medio de sus tetas negras y derecho hasta su ombligo negro, que se acercaba lentamente a la sala con sus pies negros, acechándome ⁶⁶.

En un análisis más detallado, sin embargo, hay mucho más en estas citas que las connotaciones primitivistas obvias de términos como “selva”, “acechar” e incluso “tetas negras”. Estas citas están influenciadas por el discurso de Wilhelm Reich de la sexualidad, en la que el sexo es visto como un acto instintivo y espontáneo del cuerpo (“aparentemente, de sí mismo”) que libera al yo de las inhibiciones ideológicas para permitir reintegrar el cuerpo y la mente en términos de mutualidad. La palabra de Holmes “intraducible” sugiere además el estatus del jazz como una forma de comunicación sensorial, no verbal: una comunicación a través del campo de energía, no a través las conceptualizaciones de la mente. Del mismo modo, Kerouac habla de tocar la conga como una forma de “levantar al grupo entero” mediante sus ritmos enérgicos.

Hay otros textos que dan cuenta del interés de los beat por la herencia afroamericana del bebop sin aludir a la dicotomía de “civilizado” y “bárbaro” implicados en las nociones primitivistas. En “Los inicios del bop”, escrito para la revista Esquire en 1959, Kerouac escribió sobre el desplazamiento y el desahucio experimentados por los negros americanos, y caracterizó a los músicos de bebop como gente que

habla de manera elocuente como grandes poetas de lenguas extranjeras cantando en países extranjeros (…) y que ninguno entiende porque la lengua no está viva aún en nuestra tierra –el Bop es la lengua de la África inevitable de los Estados Unidos… La banda se dio cuenta de que la estupidez de la vida los había hecho no solo estar desplazados en una nación blanca sino también faltos de conocimiento de lo que realmente eran y de la estupidez que sentían revolverse y salir de sus tripas, y de repente Dizzy junta sus labios y lanza una nota limpia fantástica y estridente que hace que todos en el lugar alcen la vista ⁶⁷.

En “Los inicios del bop”, Kerouac sugirió que la experiencia afroamericana que motivó el bebop fue la misma que produjo el nacionalismo de la Nación del Islam: “‘Cuando digas Raza agacha tu cabeza y cierra tus ojos’. Dales una religión no un Tío Tom Bautista –conviértelos en gente que use solideos en minaretes decentes en la propia New York”.

Los beat se interesaron en los solos de bebop por ser expresiones musicales de la intersubjetividad. En La Trompeta, John Clellon Holmes intentó interpretar verbalmente los sonidos del bebop. En un momento, por ejemplo, describió la “voz” del personaje Edgar, cuyo modelo era Lester Young:

Tenía un sonido humano singular (…) que dejaba oír el graznido de un ganso salvaje detrás de su tono –de algún modo era el ruido del cuerpo humano; natural y magníficamente vulgar; perfecto para el tempo. Y de las notas lanzadas de repente se deslizaba un trino tímido, infinitamente nostálgico y tentador, (…) una tensión siniestra ridícula detrás de la frase [que revelaba] (…) la presencia de un secreto ⁶⁸.

Kerouac evitaba estas traducciones conscientemente, y dejaba que la música hablara por sí sola para aquellos que se preocupaban por escucharla. Escribió más concretamente acerca del proceso de escuchar en sí mismo, y lo describió como un acto de intersubjetividad auditiva:

Los mejores eran los tenores de clase trabajadora, (…) que parecían llegar con sus instrumentos con un testamento, diciendo cosas, mucho por decir, con sus instrumentos parlanchines, casi podías escuchar que las palabras, y aún mejor la armonía, te revelaban el modo de llenar espacios vacíos de tiempo con la tonalidad y el resultado de tus manos y tu aliento y tu alma ⁶⁹.

En sus descripciones, tanto Holmes como Kerouac destacaron la naturaleza fundamentalmente intersubjetiva del bebop y su confianza base en el dar y recibir de la improvisación entre los músicos. El primer capítulo de La Trompeta de Clellon Homes está estructurado como una elección dramática entre dos estrategias personales distintas: por un lado una ironía autoprotectora, y por el otro una “voluntad de arriesgarse a sí mismo en el entendimiento endeble de un modo tal que pudiera suceder la verdad inefable de la música” ⁷⁰. Holmes describió la jam de bebop como una excursión exploratoria más allá de los límites de lo convencional, como una odisea intersubjetiva que era posible mediante una confianza mutua.

Y luego, por las tardes, sentados en el piano con la mandíbula floja y una profunda confianza en sí mismos, dejaban que sus dedos encontraran el siguiente acorde en una progresión extraña sin clave, y murmuraban unos “Um-m-m” involuntarios cuando la reconocían. Sus mentes funcionaban en conjunto –cruzando un poco en broma y otro poco en serio los límites que conocían– y Curny de repente gruñía entre frases con un “uh, uh”, mientras chirriaba los golpes pasmados de la batería, para salpicar una descarga de notas limpias de cobre, como disparos de una ametralladora en el cielorraso, curiosamente arbitrarios y liberados. Wing cambiaba de dirección con respuestas rápidas hasta que, solo por un momento, uno perseguía al otro con un repentino desprecio por todo, con el regodeo intoxicado de los niños curiosos cuando descubren una verdad abstracta⁷¹.

En Visiones de Cody, Kerouac y Cassady exhiben el mismo entusiasmo por las improvisaciones grupales mientras hablan sobre una grabación de “Crazy Rhythm” de Coleman Hawkins. Los comentarios que hacen sobre la música dan a entender que estaban escuchando una grabación de Hawkins y Carter en París en 1937 con Django Reinhardt tocando la guitarra, Stephane Grappelly en el piano, André Ekyan en saxo alto y Alix Combelle en saxo tenor ⁷². Cada uno de los solistas “retoma” a los otros. Benny Carter toma una frase del puente de Combelle y lo amolda en los primeros ocho compases de su estribillo. Subsecuentemente, los otros músicos adoptan esta frase para armar un riff detrás del solo de Carter. Coleman Hawkins usa los primeros compases de su estribillo para establecer un riff distinto. Al final de ese estribillo, Django Reinhardt le grita a Hawkins que siga, y Hawkins toma un segundo estribillo, mientras Django le da riffs de apoyo, lo que podríamos asumir que sería el quiebre del solo de Django.

Este tipo de dinámicas maravillaban a Cassady y a Kerouac. En el libro, Cody empieza la sesión de escucha diciéndole a Jack, “La única razón por la cual estoy poniendo este disco es porque ahora estás drogado y vas a poder escuchar (…) las distintas cosas que tocan”. Kerouac insertó comentarios en itálica para describir la acción que acompañaba al diálogo: “(escuchan a la banda, que está empezando a funcionar) (…) ¿Has oído ese riff? (pone una parte anterior, del solo del saxo alto) cuando empiezan –oye ahí (…) Ahora entra Coleman (…) oye a Coleman. (entra Coleman rápido, con un tono grave) Hee hee hee justo ahí (gesticulando a la altura de la cintura) (…) ¿Lo oyes? (se ríen y alardean)»⁷³.

Los beat también admiraban la capacidad del jazz de comunicarse directamente con el cuerpo a través de la prosodia pura. Kerouac describió en Los subterráneos la experiencia de escuchar jazz bajo los efectos de la marihuana, que permitía que los sonidos provenientes de los músicos pudieran penetrar prácticamente en un nivel visceral:

Ella se quedó en el sol somnoliento escuchando de repente cómo brotaba el bop como por vez primera, y la intención de los músicos y de los vientos y los instrumentos, que formaban una unidad mística que se expresaba en oleadas (…) y gritaba con una viveza tangible la palabra directa que venía de la vibración, los intercambios de frases, los niveles de intimidad agitada, la sonrisa en el sonido⁷⁴.

En La Trompeta, Holmes representó una performance de jazz que finaliza en un gesto inconsciente que lograba reunir a la audiencia mediante una experiencia corporal:

Al soplar “Zonk, zonk, zonky, zonk!” con la absoluta certeza alegre del descubrimiento sabía que eso estaba bien, sentía su exactitud en sí mismo y el ritmo que se aceleraba detrás de él, y la multitud que gritaba “Ah-h-h” en el frente, y por eso mismo rugía “Zonk! Zonk! Zonky! Zonk!” por encima de la batería desenfrenada. (…) Cuando su hombro se arqueaba con la confianza necesaria para dar con esa nota particular dulce en ese estridente “zonk-zonk-zonk!” (…) lo que había en él generaba una respuesta empática que, como en un trance, hacía levantar todos los hombros que estaban allí –el gesto y la nota estaban tan unidos que aunque todos sintieran que sus hombros se levantaban, ninguno era consciente de que eso había sucedido⁷⁵.

La facultad comunicativa del cuerpo fue uno de los aspectos que motivó el interés de los beat por los ritmos bebop. Este interés se convirtió en la fuente del estereotipo del beatnik que tocaba el bongó. Carolyn Cassady recordaba que a comienzos de la década de 1950 Kerouac

Nunca dejaba de tamborilear, tuviera o no a mano un instrumento de percusión de verdad. Bien podía hacerlo con distintos tipos de sartenes o envases de avena. (…) Jack se sentaba a experimentar por horas con el grabador y cantaba tanto letras como “scat”, y se acompañaba con unos bongós chiquitos que yo le había regalado a modo de broma⁷⁶.

La intersubjetividad del tiempo en el ritmo bebop fue una experiencia que nunca cesó de asombrar a Kerouac y a Cassady. En Go, Holmes ofreció un registro de cómo Kerouac y Cassady tocaban la batería con el tablero de su auto: “Pasternak [Kerouac] tomaba el ritmo en su extremo del tablero, variándolo de a ratos. Hart [Cassady] respondía, y la acción no era ya un pasatiempo sino algo secretamente edificante y comunicativo”⁷⁷. El propio Kerouac escribió en Visiones de Cody sobre tales momentos: “De repente aparté mi vista y vi a este extraño ángel al otro lado (y todo esto es como el bop, estamos llegando a él de manera indirecta y tarde…) del Tiempo”⁷⁸.

Aunque John Clellon Holmes se distinguió por describir las cualidades del bebop que admiraban los beat, otros escritores fueron más lejos en sus esfuerzos por adaptar las formas propias de la música a la tarea de la comunicación literaria. Jack Kerouac declaró en una nota al principio de Mexico City Blues: “quiero ser considerado un poeta de jazz, echándome un blues largo en una jam un domingo por la tarde. Tomaré 242 estribillos”⁷⁹. Al igual que los músicos de bebop, Kerouac y Ginsberg experimentaron con el ritmo y el tono e intentaron maximizar el significado que llevaban esos elementos sensoriales de lenguaje. Kerouac escribió en Los subterráneos sobre momentos en los que él parecía poder asir, en su imaginación, los ritmos y los tonos que buscaba:

Grandes palabras en orden rítmico (…) van rugiendo a través de mi cerebro, así que yazgo en la oscuridad también viendo también escuchando la jerga de mundos por venir –damajehe eleout ekeke dhdhkdk dldoud… mdoduldltkdip–baseeaatra–ejemplos pobres, hijos de la necesidad mecánica de teclear, del fluir del río de los sonidos, las palabras, la oscuridad, que abre paso hacia el futuro⁸⁰.

Siguiendo los ritmos bebop, los beat exploraron fraseos sincopados y asimétricos. El texto “Octubre en la tierra del ferrocarril” de Kerouac, por ejemplo, crea distintos estados de ánimo estirando o acortando las frases. El apunte que lo abre comunica el paso rápido del “frenesí del trabajador” con un acortamiento progresivo de las líneas, seguido por una liberación (las líneas de separación son mías):

Había un pequeño callejón en San Francisco detrás de la estación del servicio del Pacífico Sur en la Tercera y Townsend/de ladrillos rojos típicos de tardes de vagancia somnolienta con todo el mundo en el trabajo en oficinas/en el aire se sentía la inminente prisa de su frenesí de trabajador/mientras pronto serían arrastrados en masa a los edificios de Market y Sansome a pie y en autobuses (…)/ni siquiera hay tiempo suficiente para ser despectivo,/ellos tienen que tomar la 130,/la 132,/la 134,/la 136/todo el recorrido hasta la 146/hasta el momento de cenar en sus hogares de la tierra del ferrocarril/cuando en lo alto del cielo las estrellas mágicas viajan por encima de los siguientes trenes de carga de primera categoría⁸¹.

En las notas de la grabación de Aullido y otros poemas, un álbum de su poesía hecho por Fantasy Records en 1959, Ginsberg escribió que “Aullido” fue escrito como “largos estribillos al estilo de saxos de los que sabría que Kerouac podría escuchar el sonido–tomándolos de su propia línea de prosa»⁸².

El bebop y el canto scat también le ofrecieron a los beat un modelo para trabajar las cualidades expresivas del tono. Ginsberg describió las líneas finales de “Kaddish” (“Caw Caw Caw Lord Lord Lord”) como un “sonido puramente emotivo”⁸³. Afirmó que Lester Young fue el modelo para la poesía prosaica de “Aullido”. Las palabras de Miles Davis sobre el estilo de Young ayudan a precisar lo que Ginsberg habría querido referir: “Lester tenía (…) un estilo veloz para tocar y cantar. (…) Inundaba el tono (…) y ponía todo el énfasis en una sola nota”⁸⁴. Como explicaba Ginsberg: “Se puede hacer música ya a partir de (…) las sílabas significativas. Y puedes prestarle atención al tono protagónico de las vocales. No significa ‘préstale atención al tono’, pero puedes prestarle atención porque CADA… COSA… SIGNIFICA… ALGO”⁸⁵.

En su ensayo “Los inicios del bop”, Kerouac utilizó la asonancia (la repetición de un sonido vocálico) para mantener la unidad de una oración al tiempo que la estiraba más allá de la lógica de la sintaxis. En la versión original, los sonidos a, y particularmente la a corta, mantienen esta oración junta hasta el fin, al tiempo que su sentido se fractura en imágenes asociadas: “Dizzy o Charley o Thelonious estaba bajando por la calle, escuchó un ruido, un sonido, mitad Lester Young, mitad niebla lluviosa cruda que hace tiritar el pecho y tiene la excitación de una choza, un camino, un terreno vacío, la repentina y vasta cabeza de Tigre en la cerca de madera lluviosa de un chatarrero de una mañana de un sábado sin colegio, ‘¡Hey!’ y se apartó bailando»⁸⁶. Kerouac se acercó a la prosodia pura del canto scat con la onomatopeya, como en su descripción de los solos de Charlie Parker: “sombríos como fábricas y atonales en cualquier minuto y con la lógica del loco, el golpe en su vientre es dulce,el sacudón, zonga, monga, bang… ‘Skidilibee-la-bee you,–oo, -e bop she bam, ske too ria– Parasakiliaoolza–menooriastibatiolyait–oon ya koo’”.

Con pasajes tales como este, Kerouac se acercó a lo que ahora se llama “poesía sonora”, “texto-sonido” o “escritura concreta”, en la cual el sonido de una palabra y no su simbolismo comunica el sentido. Kerouac incluyó pasajes de texto-sonido en cada obra después de En el camino, como en “Old Angel Midnight”, su largo poema narrativo de 1956⁸⁷. En Mexico City Blues utilizó la asonancia para desarrollar asociaciones o “significados” para sonidos vocálicos específicos que luego podría explotar en el texto⁸⁸. Tal como lo demostró en el estribillo 107 de Mexico City Blues, la poesía sonora de Kerouac estaba fundamentada en la idea de que la sensación es la forma más inmediata de experiencia, a la cual le preceden (en orden) la “percepción”, la “discriminación” y la “conciencia” total⁸⁹.

Finalmente, la propia estructura del bebop como una serie encadenada de estribillos de solos le ofreció a los beat un modelo para estructurar obras más largas. En “Aullido”, la repetición de la anáfora “que” le proveyó a Ginsberg una estructura abierta que le permitió ir encadenando una frase sobre la otra, del mismo modo que una banda de jazz bebop puede seguir de estribillo a estribillo de manera indefinida gracias a que uno se construye sobre la base de otro. Como explicó Ginsberg, “me aferré a la palabra ‘que’ para mantener el ritmo, es decir en una base para mantener la métrica, volver y salir desde allí de nuevo hacia otra sucesión de creatividad (…). Una vez que tienes algo así fluyendo de ese modo siempre puedes volver a lo mismo y agregarle otras cosas”⁹⁰. Esta es la misma estructura que Ezra Pound denominó “ideográmica” y que usó para estructurar sus Cantos, donde cada uno de ellos modifica el sentido de la serie entera⁹¹.Kerouac lo usó en Mexico City Blues, y de hecho comparó de manera autoconsciente sus estribillos a los Cantos de Pound en el Estribillo 75 (“los Cantos deben cantar”, insistía Kerouac)⁹².

Algunos poetas de Black Mountain también adoptaron el bebop como modelo para su obra. En 1950, Robert Creeley le escribió una carta a Charles Olson en la que señalaba las correlaciones entre su ensayo sobre el “Verso Proyectivo” y el jazz moderno. Creeley escribió que Charlie Parker, Max Roach, Miles Davis y Bud Powell estaban estirando y proyectando los sonidos de un modo análogo a lo que Olson proponía para el verso. Destacaba la sensibilidad del bebop respecto del ritmo y el tono: “Algunos apuntes sobre el verso proyectivo [re: la voz] (…) dos cosas de las que aún nos tenemos que percatar–con la cabeza: un sentido del TIEMPO, un sentido del SONIDO”. Creeley elogiaba al bebop porque encarnaba una sensatez contracultural, y lo llamaba “un ejemplo de lo que la variación de tiempo y un sentido del sonido pueden COMPLETAR… un ejemplo preciso de la conciencia necesaria”⁹³.

Creeley, que había nacido en 1927, era contemporáneo de los beat y casi una generación más joven que Olson, que había nacido en 1910. Había sido un partícipe activo en círculos poéticos como estudiante en Harvard, pero en 1944 había interrumpido su educación universitaria para servir como conductor de ambulancias en Burma. Allí Creeley empezó a consumir marihuana, y cuando regresó de la guerra descubrió a Charlie Parker. En ese punto dejó Harvard para seguir la escena de jazz de Boston. Como explicó: “Aquí era donde estaba escuchando cosas que se decían en términos de posibilidades rítmicas y sonoras”.

En tanto poeta profesional, Creeley escuchaba bebop como parte de su método de escritura. “Solía poner discos todo el tiempo”, dijo luego, “ponía discos que en su momento valoraba mucho, como Charlie Parker y cosas así–pero creo que solo seguí escuchándola por esa insistencia rítmica que me empujaba a hacerlo”. La Isla, la novela que dedicó a Olson, fue escrita mientras escuchaba a Bud Powell, a John Coltrane (“en quien encuentras una disonancia deliberada y un sentido de lo fragmentario”) y a Billie Holiday⁹⁴.

La búsqueda compartida de la intersubjetividad prosódica en la poesía de vanguardia y el jazz moderno condujo eventualmente a colaboraciones entre músicos de jazz y poetas. En la primavera de 1957, en el teatro “Circle in the Square” de Greenwich Village, Philip Lamantia y Jack Kerouac interpretaron su poesía con los músicos Howard Hart y David Amram. Según el recuerdo de Amram en su autobiografía, Kerouac podía improvisar palabras en el momento para ir junto a la música⁹⁵. De todas maneras, las performances de poesía-jazz de fines de la década del 50 en general no eran verdaderas colaboraciones sino lecturas de poesía con un acompañamiento musical en las cuales la música estaba subordinada a un texto poético ya preparado. La música bebop avanza más rápidamente que cualquier poesía que no sea el canto scat. Sus múltiples voces no pueden ser “retomadas” por un poeta tratando de expresar conceptos verbales, sin importar lo rápido que piense ese poeta. Muchas performances de poesía-jazz fueron llevadas a cabo con el jazz cool, que era significativamente más lento. Pero, incluso así, las dinámicas entre las voces tendían a componer una conversación desigual, si no enteramente jerárquica⁹⁶. Tal vez el canto scat sea lo más cerca que puede acercarse a una poesía-jazz auténticamente colaborativa.

Una poética de la presencia

Para mediados de los 1950, el énfasis de la poéticas proyectiva y beat respecto de “cómo sonar” (tal como decía LeRoi Jones) desplazó la poesía inevitablemente hacia la performance, del mismo modo en que la pintura gestual se desarrolló en los escenarios de performance de Robert Rauschenberg, Allan Kaprow y Jim Dine. Para 1951, el año del “reemplazo del Glyph”, Charles Olson había propuesto “SOLO UN ACTOR DRAMÁTICO de entrada o un ARTE CON BASE PROYECTIVA–DANZA, como con el cuerpo, pero completamente, hacia los oídos, los ojos Y LA VOZ”. El propósito social de esta interpretación, escribió, sería una recuperación del “timbre”, el “tono” y el “acento” –en resumen, de la “prosodia” y la “voz”⁹⁷. Las lecturas de poesía entre los beat sacaron a la poesía del estatus en el que se encontraba como texto escrito, y la devolvió a su estatus más antiguo como un evento de una comunidad. En las lecturas de poesía se combinaban el énfasis en la intersubjetividad y las dimensiones físicas de la comunicación. Como escribió Paul Zumthor, en la poesía oral “el objeto que se fabrica [esto es, el texto poético] ya no es suficiente. Lo que se intenta es revivir al sujeto [el auditorio]”⁹⁸.

En la poesía beat en particular la interpretación es una dimensión importante de la forma poética, que no puede ser preservada en textos impresos. La poesía beat solo puede asirse de manera completa por aquellos que están participando en el espacio de la lectura. Este es uno de los aspectos centrales por los que la poesía beat se distinguió de de la poesía académica bien valorada por la Nueva Crítica. La crítica académica, al igual que el libro que estás leyendo, privilegia el artefacto escrito. Pero la poesía beat compartía con el jazz improvisado una estética de la presencia.

Las lecturas de poesía beat fueron inspiradas en gran parte por el poeta galés Dylan Thomas, que había llegado a los Estados Unidos en la década de 1940. Thomas se unió a la bohemia de Greenwich Village, bebía en la taberna White Horse, y contribuyó a establecer la idea de que la poesía debía ser escuchada. Pero las lecturas de poesía comenzaron en la costa oeste. Ginsberg dio su primera lectura pública de “Aullido” en la Six Gallery de San Francisco en octubre de 1955. También leyeron en ese evento Michael McClure, Philip Lamantia, Gary Snyder y Philip Whalen, y Kenneth Rexroth fue el maestro de ceremonias. Hacia 1959, las lecturas de poesía pública establecieron también en la costa este en cafés como el Village Gaslight, que fue fundado para dicho propósito⁹⁹.

Las lecturas de poesía fueron responsables de la potencia de la comunidad de vanguardia, y dieron una evidencia palpable de que estaba desarrollándose un cambio cultural. Las lecturas sortearon el desfasaje asociado a la publicación, que podía ser crucial en un medio tan perecedero como la poesía de vanguardia. Aunque había varias pequeñas revistas asociadas con la cultura de la espontaneidad hacia mediados de la década de 1950, habitaron un espacio marginal entre los ámbitos de la bohemia y del mercado. Las vicisitudes asociadas con el hecho de publicarlos a veces suponían largas demoras. La Black Mountain Review, por ejemplo, se desarrolló cuando la escuela cerró por falta de fondos. La Chicago Review fue suspendida por los administradores de la Universidad de Chicago cuando publicó extractos de Almuerzo Desnudo, de William Burroughs, en 1958. Sus editores debieron reorganizarse para formar la pequeña revista Big Table¹⁰⁰. La demora habitual de seis meses o un año o incluso más entre el momento de composición de un poema y su aparición en una revista chica podía echar abajo por completo la idea de “movimiento poético” en tanto esfuerzo cultural coherente y continuo.

Además de aumentar la presencia de la poesía en la escena cultural, las lecturas maximizaron la espontaneidad. En una performance un poema podía ser alterado o incluso compuesto al momento. Una vez dicha, sin embargo, la palabra no podía ser borrada o revisada. En este sentido, la performance fue más que una práctica ancilar de los beat; fue un modelo para su poesía. Ginsberg habló del verso abierto como

una inyección de coraje y de apertura en la escritura de modo que te darías cuenta de que ya estabas en la eternidad (…) y cualquier cosa que dijeras en ese momento sería lo que dijeras en ese momento. Así que de algún modo no podrías cambiar, pero sí podrías desplazarte hacia otro momento (…). Recuerdo una vez que Robert Duncan se levantó, caminó a través del salón y dijo: “Luego que he caminado, ¿cómo puedo cambiar mis pasos?»¹⁰¹.

En tanto eventos que tenían lugar en espacios y tiempos reales, las lecturas compartían con la vida misma un elemento de contingencia del que carecían los textos escritos.

Paul Zumthor ha sugerido que la cultura de la oralidad difiere de la cultura de la lectoescritura en el hecho de que la oralidad implica un proceso que privilegia el recuerdo por sobre la memorización. La memorización connota un imperativo de la reproductibilidad que es la base para la epistemología “objetiva” del método científico, en la cual los eventos son abstraídos de sus contextos temporales y espaciales para poder ser igualados o comparados¹⁰². En el recuerdo, por el contrario, el conocimiento comunicado deriva su autoridad no del estatus privilegiado del texto (logocentrismo) sino del acto de volver a contar, en el cual el conocimiento es sintetizado al momento en la mente del narrador y, consecuentemente, renovado ¹⁰³. Ginsberg veía cada lectura como una oportunidad de recrear de manera novedosa la instancia de creación de un poema: “cuando me pongo de pie y leo esas frases simplemente simulo que estoy tratando de pensar la siguiente frase. Y así en verdad eso guía al lector (…) en una interpretación oral (…) y deja la mente del lector flotar con la mía”¹⁰⁴. La recepción de un poema recitado, al igual que su entrega, depende de las particularidades del tiempo y el espacio de la interpretación. Quien escucha no puede prever lo que vendrá luego o al final, ni volver a un punto anterior.

Por todas estas razones una performance no tiene la unidad de una obra escrita. Los textos impresos oscurecen, por medio del simple hecho de omisión, la verdad por la cual está constituida mucho del significado de un texto, por el propio fenómeno complejo de su recepción. Por el contrario, las experiencias de una performance, como ha escrito Zumthor, son claramente “múltiples, acumulativas, variopintas, y a menudo tan diversas al punto de llegar a ser contradictorias”. Las performances aciertan o fallan sobre la base de si se establece una relación entre el auditorio y quien recita de un modo más abierto que los textos escritos: “Mi presencia y la suya en un mismo espacio nos puso en una posición de diálogo, fuera real o aparente“¹⁰⁵.

Las lecturas de poesía beat ciertamente se caracterizaron por la ausencia de la tradicional e imaginaria “cuarta pared” que separaba a los recitadores de la audiencia. Las dinámicas intersubjetivas dramáticas a las que se llegaba en algunas performances en particular se han convertido en una parte importante del acervo popular sobre los beat –esto es, de las historias que rodean las obras en sí y constituyen una faceta importante de esta subcultura. Entre ellas está, por ejemplo, la historia conocida de la primera lectura de “Aullido” en la Six Gallery. Todos cuentan cómo Jack Kerouac juntó donaciones de la audiencia para comprar vino, y que todo el mundo bebía y escuchaba mientras Kerouac gritaba “¡vamos!” entre líneas en el momento que Ginsberg leía¹⁰⁶. Como contraparte, también es famosa la anécdota de la lectura de Ginsberg de “Aullido” en Los Ángeles al año siguiente, en la cual el poeta se consagró al sacarse la ropa y desafiar a un espectador molesto a que hiciera lo mismo ¹⁰⁷.

Las performances magnifican la indeterminación del significado de un poema, pero también vuelven posible la comunicación de más significados que los que pueden ser transmitidos a través del texto impreso¹⁰⁸. La capacidad del poema oral de “tener sentido” incluye efectos prosaicos como el timbre, el tono, el ritmo, la inflexión e incluso la gestualidad. Estos elementos, atenuados en la palabra escrita, contribuyen mucho al mensaje comunicado en el contacto cara a cara.

La poesía oral ejerce la habilidad del oyente de sintetizar el significado de todas estas fuentes. Según Paul Zumthor,

El hilo que conecta tantas señales o marcas determinadas empíricamente con el texto se estira hasta su punto de quiebre. Cualquier fuerza referencial que permanece en el poema viene de su focalización en el contacto entre sujetos físicamente presentes en la interpretación: alguien que genera un sonido y alguien que lo recibe¹⁰⁹.

Al focalizar la atención en la presencia física de esta manera, las lecturas de poesía fueron partícipes del cambio cultural de la vanguardia de posguerra.

Los beat buscaron subvertir el desdoblamiento psicológico y la “insensibilización” que veían en la cultura del liberalismo corporativo mediante su poesía espontánea. Para ellos, la poesía no era una búsqueda discreta sino que se encontraba en un conjunto de prácticas que definían un estilo de vida contracultural. Prácticas tales como fumar marihuana, las charlas personales extensas, escuchar jazz y tocar los bongós, escribir poesía espontánea y leerla en voz alta estaban unidas por una lógica que este capítulo ha intentado esclarecer. El próximo capítulo se centra en cómo la cultura de la espontaneidad emergente se enfrentó ante la cultura dominante del período de la Guerra Fría al tiempo que la escalada de la carrera armamentística renovó los miedos de una “neurosis social” endémica.

*“The Beats”, capítulo 9 de The Culture of Spontaneity. Improvisation and the Arts in Postwar America, de Daniel Belgrad, Chicago: The University of Chicago Press, 1998. Traducción de Nicolás Coria Nogueira para la Cátedra de Literatura Norteamericana (UBA), 2022.