Lenguaje y técnica narrativa en las novelas de Toni Morrison *

Sería difícil, y tal vez contraproducente, discutir el lenguaje y la técnica narrativa de las novelas de Toni Morrison sin detenerse a examinar la visión social, la reimaginación de relaciones y la redirección de miradas para las que están diseñados ambos aspectos. Como señala la especialista en narratología feminista Susan Lanser en Fictions of Authority [Ficciones de autoridad], “narrar implica relaciones sociales y, por esto, requiere mucho más que los imperativos técnicos necesarios para contar una historia”.¹ La noción de que las relaciones extratextuales pueden motivar, inspirar, aclarar o incluso contradecir el proyecto narrativo es particularmente significativa para comprender la elección de técnicas literarias por parte de Toni Morrison.

En “Rootedness: the Ancestor as Foundation” [Arraigo: el ancestro como fundamento], un ensayo publicado a principios de los ochenta, Morrison explica la visión social y política que impregna su escritura, y afirma que: «Si alguna de mis novelas (o cualquier otra cosa que escriba) no se trata del pueblo, de la comunidad, o de vos, entonces no tiene sentido. No estoy interesada en complacerme con mi imaginación en un ejercicio privado y hermético que solo cumple con los requisitos de mis sueños personales; es decir, sí, mi obra debe ser política.»²

En un momento en el que el mandato de l’art pour l’art aún no había sido desenmascarado, Morrison jamás aceptó la idea de que la función sociopolítica de una obra de arte podía entrar en conflicto con su valor estético o disminuirlo. Igualmente importante fue su decisión de exponer que esta función sociopolítica estaba inextricablemente ligada a su relación con la “sociedad lectora” que ella denominaba “el pueblo”. En “Home” [Hogar], un ensayo publicado en 1997 que indaga los distintos debates sociales alrededor de la “raza”, ofrece una definición más crítica de la “actividad humana moderna, realizable, factible” que su literatura lleva a cabo, es decir, crear “un mundo en el que la raza no importa”.³

La idea de Morrison del rol del artista en la comunidad está relacionada con varios objetivos marcados por el propósito de “enseñar el hábito de ejercer la interpretación”.⁴ Su visión didáctica es una respuesta consciente a la mirada racializada que dio forma a las prácticas discursivas, los hábitos interpretativos y la competencia moral de la sociedad lectora, y que originó ciertos fracasos de la democracia. En el núcleo de la visión didáctica de Morrison existe una inquietud acerca de la relación entre interpretación y ética, o, más precisamente, acerca de las formas en que la competencia interpretativa aumenta la competencia ética y sustenta el ejercicio de la misma. En su literatura, Morrison usa el lenguaje y las técnicas narrativas como andamios sobre los cuales construye su rol de artista-docente. 

En lo que sigue, sugeriré algunas de las formas en las que la inquietud de Morrison por las relaciones sociales –tanto aquellas que están fuera del texto, como aquellas que son parte del proceso de producción y publicación de una obra literaria– engendró una elección de técnicas narrativas particulares. Examinaré las formas en que los objetivos ideológicos (y filosóficos) dan forma al lenguaje, rigen la elección de técnicas narrativas y/o reconfiguran las convenciones narratológicas estándares. Argumentaré primero que el posicionamiento tradicional de los lectores de literatura norteamericana como personas blancas, junto con el posicionamiento histórico del orador Negro como narrador no fiable, imponen un posicionamiento recíproco y problemático del cual las escritoras Negras han tenido que extricarse para poder expresar su propio punto de vista epistemológico. En segundo lugar, argumentaré que Morrison usa estrategias textuales particulares para asignarse la autoridad discursiva y, por ende, para responder a las necesidades de una sociedad lectora deficiente, sin verse limitada por esa relación problemática y aquella mirada racializada. Las estrategias textuales más significativas que utiliza son actos extra-representacionales, la postulación de un público ideal y la recursividad. En tercer lugar, argumentaré que la manera en que Morrison modela el lenguaje y las técnicas narrativas respalda tanto objetivos literarios como extraliterarios. Lo que respalda es un compromiso proactivo con la construcción y el avance de lo que denomino una democracia de participación narrativa, un proyecto que combina aspectos narratológicos e ideológicos.  De hecho, la respuesta de Morrison a las necesidades de una nación de lectores y lectores deficientes–su enfoque en expandir la representación, la participación y la competencia interpretativa– expresa su compromiso con la democracia y el tipo de relaciones sociales que esta implica. El lenguaje y las técnicas narrativas utilizadas para lograr estos efectos aparecen ya en su primera novela, The Bluest Eye [Ojos azules], y se amplifican, corrigen y repiten en cada novela subsiguiente.

Visión social

En sus textos de no ficción y en varias entrevistas, Toni Morrison describió explícitamente las formas en las que las relaciones sociales aparecen en –y dan forma a– la literatura norteamericana, y los modos en que esa tradición afectó a su propia literatura. Su análisis más extenso de esta intersección se encuentra en su ensayo “Unspeakable Things Unspoken” [Cosas indecibles no dichas], de 1989. En ese ensayo, Morrison examina la historia del pensamiento racializado y su impacto en la literatura y la crítica literaria norteamericanas. En base a ese análisis, recomienda tres focos para el estudio literario, que luego ilustra en las secciones subsiguientes del ensayo con ejemplos tomados de sus primeras cinco novelas.⁵ En Playing in the Dark [Jugando en la oscuridad], una colección de ensayos críticos publicada en 1992, Morrison vuelve a su análisis anterior y lo elabora: muestra cómo la “raza” existe tanto en la conciencia del artista como en la del lector. Morrison señala que “hasta hace muy poco tiempo, y sin importar la raza del autor, los lectores de prácticamente toda la literatura norteamericana han sido posicionados como blancos”.⁶ La autora alude al hecho de que el posicionamiento racializado de su sociedad lectora tuvo un impacto significativo en su propia imaginación literaria. Dice, por ejemplo: “El único cuento que he escrito, “Recitatif” [Recitativo], fue un experimento en la eliminación de todos los códigos raciales de una narración acerca de dos personajes de razas diferentes para quienes la identidad racial es algo fundamental” (xi). El lenguaje, afirma, ha sido utilizado en gran parte de la literatura norteamericana para “evocar y reafirmar marcas ocultas de superioridad racial, hegemonía cultural y ‘otredad’ denigrada” (x).

Los comentarios de Morrison acerca de la posición racializada de los lectores norteamericanos se parecen mucho al análisis de la posición racializada y masculinizada –la mirada del hombre blanco– que se asigna al público de cine. De hecho, el título Playing in the Dark hace referencia tanto al modo como al espacio reservado para la participación del espectador del cine clásico de Hollywood. En Inside the Gaze [Dentro de la mirada], el teórico de cine Francesco Casetti describe este modo de participación como uno en el cual la “película ‘presenta’ un ‘camino’ al espectador, o lo ‘inscribe’ en él y lo guía”.⁷ Como señala Morrison, este posicionamiento se replicó con frecuencia en la literatura, lo cual condicionó reacciones similares en lectores y espectadores. Esto socavó la competencia interpretativa, y limitó y empobreció sistemáticamente la mirada del espectador, la del lector y, en última instancia, la de la sociedad. Varios síntomas demuestran esta mirada empobrecida, que no reconoce el paisaje humano que tiene enfrente, no siente curiosidad por él ni intenta investigarlo.

El encuentro de Pecola con el señor Yacobowski, el vendedor en The Bluest Eye, es un típico ejemplo de esta mirada empobrecida.

«La cabeza gris del señor Yacobowski se eleva detrás del mostrador. Desvía sus ojos de sus pensamientos para encontrarla. Ojos azules. Nublados. Lentamente, como el veranillo en su avance imperceptible hacia el otoño, le dirige la mirada. En algún lugar entre retina y objeto, entre visión y vista, sus ojos se retiran, dudan, quedan a la deriva. En un punto determinado en espacio y tiempo percibe que no necesita perder el tiempo en observar».⁸

La mirada del señor Yacobowski expresa dominación y rechazo. Sin embargo, a medida que Morrison explora esta mirada, también expone su deficiencia. La ceguera del señor Yacobowski, su incapacidad de “ver” a Pecola, muestra tanto la hegemonía como el estado debilitado de la mirada del hombre blanco. Es al mismo tiempo debilitadora y debilitada.

«Él no la ve porque no hay nada allí para ver. ¿Cómo podría un vendedor inmigrante blanco de 52 años, con el sabor de la papa y la cerveza en la boca, la mente moldeada a partir de la Virgen María con sus ojos aniñados, la sensibilidad embotada por la conciencia permanente de la pérdida, ver a una niña negra? Nada en su vida sugiere que sea una acción posible, mucho menos deseable o necesaria». (48-9)

Aquí, Morrison responde a lo que ella describe como “un patrón de pensar el racismo en términos de sus efectos en la víctima, de definirlo siempre asimétricamente” (11). Ella demuestra que, jerarquizadas o no, las relaciones entre miradas siempre son recíprocas. Pecola percibe la mirada del señor Yacobowski; lo ve no verla. 

«Ella lo mira y ve un vacío donde debería existir curiosidad. Y algo más. La absoluta ausencia del reconocimiento de la humanidad, la distancia indiferente. Ella no sabe qué mantiene suspendida esa mirada… Pero este vacío no le es nuevo… Lo ha visto al acecho en los ojos de todas las personas blancas». (48–49) 

A lo largo de su obra, Morrison crea un lenguaje y una técnica narrativa para explorar y reconfigurar las relaciones entre miradas que se vuelven perceptibles en este encuentro.

En su ficción Morrison inscribe parámetros ampliados de posicionamiento y agencia del lector. Como señala en “Rootedness”, “que el lector opere con el autor en la construcción del libro, eso es lo importante” (341). Esto requiere el despliegue de un lenguaje y unas técnicas narrativas que revelen su presencia autoral y enfaticen su rol en la definición del posicionamiento del lector para que ella o él perciban su posición como guionada, como parte de una relación colaborativa, como un intercambio de miradas. Su descripción de la mirada de la mujer Negra revela la suya propia: “Tu mirada, tan amorosamente implacable, aquieta, agita y vuelve a aquietar”.⁹ La mirada de Morrison está atenta a las necesidades (no las demandas) del lector y busca responder (no consentir) al intentar aumentar las competencias lectoras. En sus novelas se inscribe un lector que no es un consumidor ni un descifrador del texto: es un cocreador. Ella no solo anticipa que el lector posee ciertas competencias (tal vez disminuidas), sino que ayuda al lector a reclamarlas y fortalecerlas. Este rol didáctico trasciende su carrera académica. De hecho, es resultado y reflejo de una visión expansiva del rol del artista en una sociedad democrática. La disposición didáctica de Morrison hacia los lectores –no solo hacia lectores de su literatura, sino hacia la sociedad lectora– forma un patrón de nexos entre miradas que se enuncian, cartografían, re-cartografían y democratizan en sus novelas.

Visión didáctica

La visión didáctica que recorre la obra literaria de Morrison puede rastrearse hasta el modelo de predicador que Marcellus Blount define en “The Preacherly Text: African American Poetry and Vernacular Performance” [El texto de prédica: poesía afroamericana y performance vernácula]. En este ensayo, Blount define el texto de prédica como parte de una tradición que “se extiende hasta los sermones afroamericanos de los siglos XVIII y XIX” y en la que influyen las representaciones al estilo de prédicas que daban artistas literarios como James Weldon Johnson. Según Blount, en el texto de prédica el artista logra “establecer la base de su autoridad poética y cultural” en el “continuo de la cultura expresiva afroamericana”.¹⁰ Aún más destacable es que lograban la apropiación y expansión del modelo discursivo de autoridad basada en que el público aceptara conscientemente el liderazgo del predicador y confiara en su habilidad para dar voz a sus vivencias y deseos más íntimos. Es decir, “las relaciones entre los predicadores y sus congregaciones […] fueron para los poetas afroamericanos un modelo de lo que Barbara Bown llamó ‘la voz impávida’: la representación de la perfecta comunión entre artista y público”.¹¹ Teniendo en cuenta la evaluación que Morrison hacía del posicionamiento histórico de los lectores de literatura norteamericana, lograr una voz impávida refleja un reposicionamiento exitoso de tanto el público del autor racialmente privilegiado como el narrador (Negro) no fiable e ideológicamente construido.¹²

La performance de la voz despreocupada es uno de los principales pilares sobre los cuales Morrison construye su rol didáctico y reclama su autoridad narrativa. Al desplegar y remodelar técnicas narrativas, Morrison puede reclamar la autoridad discursiva para su rol didáctico. En sus múltiples novelas, Morrison adapta y extiende la poética convencional y la poética afroamericana para enmarcar este rol. En The Bluest Eye, la novela que inauguró su carrera literaria, Morrison remodela técnicas particulares de la literatura afroamericana y, al mismo tiempo, crea un nuevo texto original para la tradición literaria. Según Robert Stepto, Narrative [Narración], publicada en 1845 por Frederick Douglass, había ofrecido un texto original para la narrativa afroamericana. Fue la primera instancia en la que un texto alcanzó autonomía narrativa en vez de verse dominado por artefactos de autenticación diseñados para certificar la credibilidad y humanidad del narrador.¹³

Como los escritos de Douglass, la literatura de Morrison ofrece un nuevo modelo para la literatura afroamericana, en parte mediante la imitación del uso que Douglas hace del público de la narración ideal como mecanismo para la acumulación de autoridad discursiva. Morrison retoma las estrategias desarrolladas por Douglass y otros escritores afroamericanos tempranos para franquear efectivamente los obstáculos de escribir para el público del autor racialmente privilegiado: “Los escritores negros estaban empeñados en persuadir al lector de que la esclavitud era un mal terrible, pero también alababan su corazón noble y su mente honorable. Intentaban apelar a su lado más virtuoso, para incitarlo a ponerlo en acción”.¹⁴ Esta estrategia –de asignar al público de la narración un grado de conciencia ética y madurez que, en el siglo XIX, no se reflejaba en la actitud pública frente a la raza y ‘lo Negro’– permitió que Douglass y sus contemporáneos reposicionaran al público del autor. Mientras que Douglass pudo construir un público de la narración “ideal” como aquel que necesitaba persuasión y era persuasible, Morrison construye frecuentemente un público de la narración ideal que es educable, es decir, está posicionado para aceptar el conocimiento y los juicios éticos e intelectuales del narrador, en suma, su autoridad discursiva. En la literatura de Morrison, no obstante, este es solo uno de varios pilares que sostienen su autoridad discursiva. 

Autoridad discursiva y comunidad perfecta

En su discusión acerca de “La poética feminista de la voz narrativa”, Lanser argumenta que “la autoridad discursiva –idea que uso aquí con el sentido de la credibilidad intelectual, la validez ideológica y el valor estético reclamado por o concedido a una obra, un autor, un narrador, un personaje o una práctica textual– se produce interactivamente”. Aún más, “en los sistemas literarios occidentales […] la autoridad discursiva se vincula más rápidamente a hombres blancos con educación universitaria y una ideología hegemónica. Un componente principal de la autoridad narrativa es, por lo tanto, el grado en que el narrador se ajusta a este poder social dominante”.¹⁵ Para Morrison –y para otras escritoras Negras– reclamar autoridad discursiva es complicado pero necesario dado su posicionamiento degradado al interior de esta economía determinada por la raza y el género. El posicionamiento histórico del narrador (la narradora) Negro como no fiable –alguien cuya credibilidad (intelectual, moral, estética) no debe ser tenida en cuenta por el lector– complica aún más este proceso. 

Desde la perspectiva de la narratología convencional, el “narrador no fiable” suele ser el personaje narrador cuyas declaraciones y opiniones se contradicen internamente. Aunque la narración no fiable suele verse como un aspecto de la ficción narrativa, análisis recientes identifican otros contextos en los cuales puede observarse esta dinámica. Ansgar Nunning, señala que “por supuesto, la narración no fiable no está, como fenómeno, confinada a la narración ficcional, sino que se encuentra en un amplio rango de relatos en distintos géneros, medios y disciplinas”.¹⁶ Nunning señala también que “las descripciones de la no fiabilidad suponen una estructura tripartita que contiene la agencia autoral, los fenómenos textuales (incluido el narrador personalizado y las marcas de no fiabilidad) y la recepción del lector”.¹⁷ Mientras que, tradicionalmente, la narratología define la narración no fiable como un producto de efectos retóricos, el análisis de Nunning amplía la lista de causas posibles e incluye efectos ideológicos como la valoración que hace el lector y su marco de referencia, lo cual evidencia cómo las motivaciones ideológicas y racializadas que subyacen a las atribuciones de no fiabilidad determinaron el posicionamiento de la narradora Negra dentro de los relatos sociales dominantes. 

Aunque Lanser describe el posicionamiento desacreditado de las mujeres Negras como narradoras no fiables y la hegemonía de una semiótica de la autoridad ligada a la raza y al género, ella afirma que “la autoridad narrativa también puede constituirse a través de […] estrategias textuales de las que incluso escritores sin autoridad social pueden apropiarse”.¹⁸ Los actos extra-representacionales, aquellos que “no son estrictamente necesarios para formular un relato”, incluyen “reflexiones, opiniones, generalizaciones acerca del mundo ‘más allá’ de la ficción, comentarios dirigidos al narratario, comentarios sobre el proceso narrativo, alusiones a otros escritores y otros textos”.¹⁹ Según Lanser, estos actos “amplían la esfera de la autoridad ficcional a referentes ‘no-ficcionales’ y permiten que el autor interactúe, desde el ‘interior’ de la ficción, con los debates literarios, sociales e intelectuales de una cultura”. Los narradores que llevan a cabo “actos extra-representacionales” tienen los grados más importantes de autoridad discursiva. 

No sorprende que los actos extra-representacionales aparezcan a lo largo de la obra de Morrison. De hecho, suele utilizar los párrafos de apertura y cierre de sus novelas para actos extra-representacionales llamativos que consolidan su autoridad discursiva, enfatizan su rol de artista-docente y participan de diversos debates contemporáneos. Su primera novela, The Bluest Eye, por ejemplo, comienza con un primer relato que critica agudamente la idealización de la domesticidad, y destaca y participa de debates en marcha acerca de la (representación de la) familia norteamericana. Al describir la “educación en el cine” de Pauline y las formas en que las ideas allí adquiridas –amor romántico y belleza física– destruyeron su autoestima, la narradora se toma un momento para dar su opinión. Su afirmación de que estas son “probablemente las ideas más destructivas en la historia del pensamiento humano” (122) es llamativa por su nivel de autoridad y confianza. Su crítica final del entorno social responsable del colapso de Pecola es igual de llamativa: “Esta tierra es mala para ciertos tipos de flores. No nutre a ciertas semillas, no permite ciertos frutos, y cuando la tierra asesina a voluntad, nos rendimos y decimos que la víctima no tenía derecho a vivir” (206). Este no es el tono apagado de Ralph Ellison que “puede estar hablando por ti”. Aquí, en cambio, la narradora realiza una acusación general que evidencia su propia autoridad moral e intelectual. Como acto extra-representacional, la crítica final que Claudia adulta hace a “esta tierra” crea un puente que atraviesa el espacio entre el universo ficcional y el universo social en los que existe la novela, y así consolida de hecho la autoridad de Morrison. 

Sin embargo, este gesto final revierte algunos aspectos importantes de la novela. Aunque The Bluest Eye comienza como una exploración de las causas que subyacen al descenso de Pecola hacia la alienación, el camino de Claudia hacia la autoconciencia y el dominio de sí misma constituye un contrapunto dramático –y no declarado– del camino de Pecola. El grado de autoridad de su última declaración destaca y parece contradecir la declaración misma. Morrison no verbaliza el relato del camino de Claudia, pero lo hace evidente y, así, ofrece a los lectores una narradora cuya estabilidad y dominio de sí son tan definitivos que dan lugar a un nivel y tipo de autoridad que rara vez se observa en la literatura afroamericana. No obstante, su dominio de sí misma contradice la certeza de su aseveración de que la tierra no nutre a ciertas semillas. Esta duda socava su segunda declaración de que para Pecola “es ya muy, muy, muy tarde” (206). Si Claudia, como Pecola, es una de las “semillas” que esta tierra no nutrirá, ¿cómo podemos dar cuenta de su supervivencia, de su altura ética e intelectual? Resulta significativo que la conclusividad de la declaración final de esta primera novela no se repita nunca en la obra de Morrison. Al contrario, Morrison se esfuerza por asegurarse de que sus personajes y sus lectores tengan disponibles nuevas opciones, nuevos caminos. Los finales abiertos de sus novelas subsiguientes sugieren que Morrison también se beneficia de la recursividad cartografiada a lo largo de su obra.

Además de actos extra-representacionales, Morrison también despliega un público de la narración ideal como mecanismo para construir autoridad narrativa y, de esta forma, reposiciona al público real y al público del autor. Peter Rabinowitz asegura que “todo texto literario narrativo supone al menos cuatro públicos”.²⁰ Además de las categorías tradicionales de público real, público del autor y público de la narración, Rabinowitz identifica al “público ideal de la narración” como un público que es “ideal […] desde el punto de vista del narrador” porque ese público “cree lo que dice el narrador, acepta sus opiniones, empatiza con él cuando está en apuros, se ríe de sus chistes aunque sean malos” (134). Sin embargo, en el contexto de la literatura de mujeres Negras –y, específicamente, de la obra de Morrison– el público de la narración ideal es aquel acepta el punto de vista epistemológico de la mujer Negra y acepta su autoridad intelectual, moral y discursiva. Interactuar con un público tal libera a la imaginación literaria de las demandas ideológicas del lector (racialmente) privilegiado/posicionado. A través de esta técnica, Morrison posiciona al público del autor de modo que acepte su credibilidad y autoridad en cuestiones tanto intratextuales como extratextuales. 

De esta forma, en Beloved, Morrison crea una obra de ficción realista –no, como algunos académicos afirman, una obra de realismo mágico– que se organiza en torno a modos de agencia espiritual que la sociedad dominante considera impensables, y lo hace sin ceder a las expectativas predecibles de justificación narrativa del público del autor. Que Beloved, ese fantasma, no sea solo un producto de la imaginación de Sethe, sino también la protagonista que da título a la novela es una prueba aún más contundente de la libertad que Morrison alcanza al reposicionar con éxito al público del autor a través de la creación de un público de la narración ideal. Este reposicionamiento es parte de una exhaustiva serie de objetivos que apunta a reestructurar relaciones sociales por fuera del texto y a fomentar la competencia interpretativa del lector. De hecho, la técnica narrativa y la construcción narrativa que Morrison elige están diseñadas para revelar que la competencia interpretativa es un prerrequisito para la competencia ética. 

Una de las estrategias utilizadas para expandir la competencia interpretativa del lector es lo que podría llamarse una “democracia de la participación narrativa”.²¹ Como técnica literaria, la democracia de la participación narrativa desarma la “designación binaria de personajes centrales y marginales” y “permite al artista expandir la narración para revelar que incluso individuos cuya presencia está limitada social o temporalmente tienen personalidades plenas y una agencia humana ilimitada”.²²

En cada una de sus novelas. Morrison crea un universo ficcional poblado de personajes principales y secundarios, y a todos se les permite ocupar un lugar destacado en la narración. Por ejemplo, el narrador utiliza una pincelada de una sola oración para enfatizar la personalidad compleja del señor Yacobowski. Al describirlo como un “vendedor inmigrante blanco de 52 años, con […] la sensibilidad embotada por la conciencia permanente de la pérdida” (48), el narrador invita al lector a ver al señor Yacobowski como una persona con su propia humanidad y psicología compleja. 

Para una sociedad lectora condicionada por prácticas literarias, cinematográficas, sociales y políticas para aceptar la “conveniencia” de que los personajes “principales” sean retratados como seres humanos complejos y de que los personajes “secundarios” aparezcan disminuidos y chatos, ingresar al universo narrativo populoso y democrático de Morrison es demandante y (en un principio) desorientador. No obstante, la técnica crea varios efectos importantes. En primer lugar, evita el peligro de marcar una “otredad” al hacer que la conciencia narrativa ingrese en el mundo interior de personajes “principales” y “secundarios”. En segundo lugar, genera una epistemología que da a los lectores la posibilidad de que conozcan a cada personaje desde su propio universo psicológico particularizado. En tercer lugar, permite que haya un intercambio de miradas múltiples entre personajes y lectores. Sumados, estos efectos agregan complejidad a la interrogación e interpretación que el lector hace de la motivación. 

En línea con las metas que inspiran su obra, Morrison usa la recursividad como técnica para alcanzar objetivos literarios, pedagógicos e ideológicos específicos. Significativamente, ella compara su proceso artístico/intelectual con la investigación arqueológica, que usa fragmentos para descubrir yacimientos enterrados. Su mirada vuelve continuamente a yacimientos temáticos específicos, como parte de un proceso de excavaciones cada vez más profundas. En Jazz (1992) y Love [Amor] (2003), por ejemplo, vuelve a su investigación de las amistades entre mujeres que había empezado en Sula (1973). En Paradise [Paraíso] (1998), amplía su exploración de la mímica inconsciente de comportamientos opresivos y antihumanos por parte de las comunidades Negras separatistas, exploración que había comenzado en Song of Solomon [La canción de Salomón] (1977). Y en Tar Baby [La isla de los caballeros] (1981) desarrolla la reflexión que The Bluest Eye (1970) había dedicado al retrato expandido del impacto psicológico que pueden tener cosmovisiones culturales opuestas. En efecto, las novelas tardías de Morrison son variaciones recursivas sobre las exploraciones técnicas y temáticas de sus primeras tres novelas. 

En una conversación con Gail Caldwell en 1987, Morrison señaló que “el pasado, hasta que lo confrontas, hasta que lo vives, vuelve de otras maneras. Las formas se rediseñan y forman otras constelaciones, hasta que el azar te da la oportunidad de recrearlo”.²³ Su uso de la palabra “oportunidad” sugiere que, para los lectores y los personajes de Morrison, esta tendencia recursiva es una bendición y no una carga. La oportunidad de deshacer y rehacer el pasado analíticamente es una ideología constante en la obra de Morrison. El pasado (incluidas las obras pasadas) –y no el futuro– es visto como algo sin terminar y en permanente cambio. Al revisitar temas, técnicas y estrategias textuales específicas, Morrison posiciona a sus personajes, sus lectores y a la sociedad lectora de modo que puedan descubrir que el pasado (recurrente) es una reserva a partir de la cual el futuro puede diagramarse y re-diagramarse de maneras más amplias y habilitantes. En su obra –así como en su crítica literaria y en su crítica social/cultural– Morrison revela el mundo tal cual es con una claridad que obliga a sus lectores a considerar qué hace falta, qué debe hacerse. En general, a la develación de verdades chocantes, les sigue la idea tranquilizadora de que alguna competencia –crítica, intelectual, política, artística– puede ser dirigida a la transformación del mundo revelado. En su rol como artista-docente, Morrison dirige una mirada estabilizadora hacia sus lectores, una mirada cuyo objetivo principal es empujar o ayudar al lector a alcanzar un punto de vista equilibrado, preciso, firme, multifacético e independiente: un rol didáctico para una visión democrática.

* “Language and Narrative Technique in Toni Morrison’s Novels” en The Cambridge Companion to Toni Morrison, Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Traducción de Malena Duchovny para la Cátedra de Literatura Norteamericana, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 2021.