“Fenómeno”, “bicho raro”, “anormal”, “fanático”, “friki” o “friqui” son algunas de las posibles traducciones de freak, término que porta una extensa historia y una compleja densidad semántica. La literatura norteamericana ha contribuido a dicha complejidad con la escritura de Carson McCullers, Flannery O’Connor, Willa Cather, Nathanael West, entre otros. En efecto, en una publicación muy reciente sobre el tema, Freak Show Legacies How the Cute, Camp and Creepy Shaped Modern Popular Culture, Cross afirma: “El freak difícilmente fue una figura marginal en la cultura popular norteamericana” (2021: 1). La afirmación puede resultar paradójica, en tanto se le adscribe una centralidad a una figura cuyo posicionamiento social suele definirse por desviarse, justamente, de lo que se considera central: el freak suele ser una figura que, debido sus cualidades físicas, sus comportamientos, sus habilidades extraordinarias o la ausencia de ellas, sus ropajes u ornamentos, es apartado de lo que socialmente se concibe como frecuente, aceptable, natural, normal, hegemónico. En la historia particular de Estados Unidos, esta serie de adjetivos se asocia con el hombre blanco, por lo que es posible pensar a las poblaciones aborígenes y esclavas como los primeros freaks que, exhibidos como rarezas tanto en suelo norteamericano como europeo, no solo se definen por oposición a él, sino que son ellos quienes participan en la definición del hombre blanco como tal, inversión que plantea Toni Morrison en Playing in the Dark. Whiteness and the Literary Imagination (1993: 52; cfr. Never One Nation. Freaks, Savages and Whiteness in U.S. Popular Culture. 1850-1877 (Frost, 2005) y Pop Culture Freaks. Identity, Mass Media and Society, de Dustin Kidd, que recupera la perspectiva racial para el estudio de lo freak en la actualidad (2014: 43 y ss.)).
La exhibición es, de hecho, una de las variables para caracterizar al freak en tanto no basta con ser diferente a lo esperable, a lo concebido como normal: quienes reciben los calificativos de irregular, deforme, extraordinario o exótico han de ser mostrados al público, acto que se constituye también en una operación mercantil. En este sentido, es imposible soslayar el caso pionero de P. T. Barnum (1810-1891), editor de Illustrated News. El emprendedor interviene de manera activa de dos procesos culturales de relevancia: por un lado, reconoce el potencial financiero de las publicaciones periódicas y materializa sus observaciones en la creación de la revista, unos cuatro años antes del lanzamiento de la conocida Harper’s Weekly (Frost, 2005: ix); por otro, genera un lucro derivado de ofrecer a los freaks como entretenimiento. Respecto de este último emprendimiento, Cross (2021: 28) reseña que Barnum lanza su carrera en 1835 al exhibir a Joice Heth, una anciana ex esclava, a quien presenta como la nodriza, de unos 161 años, de George Washington –en esta exposición particular, se revelan tanto la raza como la edad como categorías para determinar lo freak–. Con este tipo de exhibiciones, muchas de ellas fraudulentas, Barnum participa así de la consolidación de los freak shows en el siglo XIX. Asimismo, en 1849 adquiere parte del patrimonio heredado por los hijos de Charles Willson Peale, un museo depositario de rarezas provenientes de colecciones privadas. Si bien Peale ya comienza a exhibir dichas colecciones en 1786, su público está constituido por una minoría selecta. Luego de su muerte, sus hijos inician una apertura hacia lo popular, pero es Barnum quien da el gran salto en esa dirección, al convertir el lugar en un dime museum –dime es una moneda de bajo valor y refiere al costo de ingreso a estas instituciones–. Su museo cuenta, además, con un circo y un ten-in-one sideshow, una suerte de espectáculo secundario en el que se muestra al público una serie de diez actuaciones que suelen estar a cargo de “rarezas humanas”así como de figuras circenses. Los circos, los parques de diversiones, las ferias itinerantes y festivales de carnaval constituyen, ya desde la segunda mitad del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, espacios que albergan y exhiben a los freaks. Estos espacios comienzan a competir desde principios de siglo XX con el cine, que también se apropia de las “rarezas humanas” –del mismo modo que lo hace la televisión unos años más tarde–. Este es uno de los factores que explica la paulatina pérdida de popularidad de los freak shows. En esta línea, también puede consignarse la medicalización de los freaks: por un lado, empiezan a recibir diagnósticos y, en algunos casos, tratamientos para mejorar su calidad de vida; por otro, el público general comienza a percibirlos como portadores de enfermedades y a alejarse de ellos por miedo a contagiarse. Por último, la guerra ofrece otra figura de interés popular: el soldado como héroe. Los sobrevivientes se hacen depositarios de algunos aspectos antes detentados por los freaks, revestidos ahora de una carga heroica, como, por ejemplo, amputaciones.
Uno de los primeros críticos en abordar a los freaks como objeto de estudio y tratar de dar cuenta de la atracción que ejercen sobre quienes no lo son es el crítico literario Leslie Fiedler. En Freaks. Myths and Legends of the Secret Self, de 1978, Fiedler emplea la palabra para, en un principio, referirse a “humanos fisiológicamente desviados” (1978: 13) y, luego, a quienes deliberadamente adoptan el mote como expresión de disidencia (14), ya en el contexto de la posguerra en la segunda mitad del siglo XX. Asimismo, el autor refiere a los efectos, anclados en esquemas primarios, que el freak produce como parte de la definición del concepto: “los eufemismos [propuestos para reemplazarlo] carecen de la resonancia necesaria para representar el asombro cuasi-religioso que experimentamos en primera instancia y principalmente cuando niños: cara a cara con otros humanos más marginales que el más pobre de los aparceros y de los convictos negros encadenados. No nos extraña que los novelistas y los poetas hayan intentado evocar ese estremecimiento aborigen” (17). Aquí, el crítico explicita cómo el freak se hace depositario de la marginalidad previamente atribuida a sujetos menos privilegiados –y explotados y oprimidos– en términos de clase y raza. Asimismo, la apelación al estadio de la infancia como ámbito donde lo preverbal y lo presimbólico conviven y dan paso a lo verbal y lo simbólico permite al autor proponer pensar al freak en términos mitológicos:
los niveles más arcaicos de nuestra mente sugieren que quizás esas criaturas no son solo un chiste de mal gusto, mucho menos el producto de cambios químicos azarosos en nuestros genes […], sino presagios y portentos –como lo indica la palabra más antigua para nombrarlos en nuestra lengua. “Monstruo” es una palabra tan vieja como el mismo idioma inglés y es el nombre favorito de los freaks desde Chaucer hasta Shakespeare y más allá (20).
Para Fiedler, el freak corporeiza ansiedades culturales basales en tanto desafían los modos aprendidos de concebir al mundo y, en ese sentido, el término “monstruo” con el que se lo suele caracterizar en la literatura recupera la dimensión de la amenaza. No obstante, esa amenaza se revela no en su monstruosidad, sino en su carácter humano:
El verdadero freak […] remueve tanto el terror sobrenatural como la compasión natural dado que, a diferencia de los monstruos fabulosos, es uno de nosotros, el hijo humano de padres humanos, por más alterado, en términos míticos y misteriosos, que se encuentre a causa de fuerzas que no llegamos a comprender […]. Al cruzarlo en la calle, nos vemos tentados, a la vez, a desviar la mirada o mirarlo fijamente, pero en este último caso, no sentimos amenaza alguna a los límites que mantenemos con desesperación y de los cuales depende cualquier definición de cordura. Solo el verdadero freak amenaza los límites convencionales entre lo masculino y lo femenino, lo sexuado y lo asexuado, lo animal y lo humano, la grande y lo pequeño, el yo y el otro, y en consecuencia entre ilusión y realidad, experiencia y fantasía, hecho y mito. Por cierto, ningún freak real amenaza todos estos límites a la vez (24).
Es, entonces, la liminalidad de esta figura la que constituye el suelo fértil donde se anclan los “profundos temores de la infancia” (31) que “se refuerzan en la adolescencia temprana con la toma de conciencia por parte del joven adulto de la sexualidad propia y de otros” (31). En ese proceso, se termina explicitando la humanidad del freak y no su monstruosidad:
Al confrontarlos, puedo sentir el horror máximo evocado por cómo los freaks estremecen la vida: una suerte de vértigo similar a la experimentada por Narciso cuando vio su imagen reflejada en las aguas y se zambulló a su muerte […]; la distinción entre espectador y exhibido, nosotros y ellos, normal y freak se nos revela como una ilusión a la que defendemos con desesperación, quizás por necesidad, pero que eventualmente se torna insostenible (34-35).
A esta ilusión de distinción alude, ya en 1838, Hawthorne en sus diarios en ocasión de su asistencia a un espectáculo de estatuas de cera en Salem, en el que se presentan efigies de asesinos –freaks por el modo en que cometían sus crímenes– y sus víctimas:
13 de julio. Un show de figuras de cera, que consistían casi en su totalidad en asesinos y sus víctimas – Gibbs y Hansley, los piratas, y la muchacha holandesa, a quien Gibbs asesinó. Gibbs and Hansley estaba hechos de manera admirable, tan naturales como en vida (1883: 122).
No es la distancia o la diferencia lo que pone en evidencia la espectacularización –deliberada o no, mercantilizada o no– del freak, sino su cercanía con nosotros, su humanidad.
Cecilia Lasa (UBA)
Bibliografía consultada
Cross, Gary. Freak Show Legacies How the Cute, Camp and Creepy Shaped Modern Popular Culture. Londres, Nueva York y otros:Bloomsbury Press, 2021.
Fiedler, Leslie. Freaks. Myths and Legends of the Secret Self. Nueva York: Simon and Schuster, 1978.
Frost, Linda. Never One Nation. Freaks, Savages and Whiteness in U.S. Popular Culture. 1850-1877. Minneapolis y Londres: University of Minnesota Press, 2005.
Kidd, Dustin. Pop Culture Freaks. Identity, Mass Media and Society. Colorado: Westview Press: 2014.
Hawthorne, Nathaniel. Passages from the American Note-books. Cambridge: The Riverside Press, 1883.
Morrison, Toni. Playing in the Dark. Whiteness and the Literary Imagination. Nueva York: Vintage Books, 1993.