Bret Harte, la narrativa popular y el movimiento del color local*

El nombre de Bret Harte está ampliamente asociado al sentimentalismo, a la prosa victoriana de los dandis y a una visión falsa, “literaria” del Oeste. Del lado positivo, se recuerda a Harte por sus cáusticas sátiras, sus parodias de las figuras literarias contemporáneas, y por ser el creador del movimiento del color local. El sentido exacto del término “color local” y las complejas cuestiones de su relación con el regionalismo, el Oeste y el realismo conforman problemas entrelazados y controversiales. En lo personal, considero que un regionalista es un portavoz de cualquier tiempo y lugar, mientras que veo el color local como la cultura folclórica característica y pintoresca de una región, además de ser un movimiento literario definido y un espíritu de pensamiento positivo. Pero por definición, todas las definiciones son limitadas. Hoy en día, más de cien años después de que surgiera el movimiento del color local, estas preguntas sobre interpretaciones y relaciones posibles siguen en pie, y estos problemas siguen sin resolverse.

Hamlin Garland redactó la definición estándar del “color local” en la década de 1890, al explicar que ese tipo de escritura “posee tal calidad de textura y de ambiente que no podría haber sido compuesta en alguna otra parte o por alguien que no sea un nativo”.¹ Esta definición suena tan sencilla, sensata y convincente que de algún modo debería ser verdadera… cosa que no es. Harte, por ejemplo, dejó su New York natal cuando era un adolescente y luego dejó California para volver a la Costa Este, tras demostrar que se podía encontrar más oro escribiendo sobre los lugareños que buscando oro en los ríos junto a ellos. Y ahora se reconoce, por lo general, que Harte pasó menos tiempo en la veta madre que muchos de los entusiastas turistas de la actualidad. Aunque escribió sobre la fiebre del oro californiana a lo largo de cuarenta años, Harte solo pasó en California dieciocho de sus sesenta y seis años de vida, y durante la mayor parte de esos dieciocho años residió en la zona metropolitana de la Bahía de San Francisco. Así, pues, Harte era cualquier cosa menos un talento nativo y local.

La definición de Harland acierta, sin embargo, como comentario sobre el espíritu de los primeros coloristas locales. Su énfasis en la “textura” (probablemente en referencia al dialecto, la cultura folclórica y el saber popular) y su énfasis en el “ambiente” (probablemente en referencia a paisajes característicos y personajes pintorescos) sugieren que Garland pensaba más en Harte que, digamos, en Kate Chopin, una escritora activa en política y enfocada en problemáticas sociales. Pero los críticos siempre han construido raras asociaciones ideológicas en el movimiento del color local. A menudo se considera autores del color local a Harte, a Chopin y a escritores tan diversos como Thomas Bangs Thorpe, Mary Ellen Wilkins Freeman y John Muir. Si se los mira desde un punto de vista histórico y no estilístico o ideológico, los coloristas locales muestran cierta consistencia: son ese grupo difuso y heterogéneo de autores norteamericanos que saltaron a la fama en la segunda mitad del siglo diecinueve gracias a sus relatos sobre ciertas regiones geográficas y ciertos personajes.² Para entender históricamente a estos autores, cualquiera sea su ubicación geográfica, hay que entender las obras y las teorías literarias de Bret Harte. Porque más que cualquier otro escritor, Harte estuvo ligado a la Gestalt del movimiento del color local.

El papel exacto que Harte jugó en el desarrollo de dicho movimiento (¿fue el padre fundador o solo un pionero?) sigue siendo objeto de debate entre los críticos literarios, la mayoría de los cuales ignora lo que el propio autor dijo sobre el asunto.³ Pues sucede que Harte escribió un ensayo que estudia la evolución de la ficción norteamericana, una de sus mejores piezas críticas y su última obra publicada: “El surgimiento de la short story”, que analiza el desarrollo de la short story en especial como género norteamericano.⁴ Allí realiza un cálculo aproximado de sus contribuciones a la forma, y con muchos ejemplos y anécdotas muestra cómo esta fue cambiando. La última parte del ensayo se ocupa de la literatura de color local y del propio lugar del autor en la literatura norteamericana. Como siempre, Harte es muy consciente de sus limitaciones. Fustiga a los críticos que afirmaban que él era el escritor del color local meramente por haber sido el primero de la especie con plena conciencia de serlo. Autores como Joel Chandler Harris, George Washington Cable, Mary Ellen Wilkins Freeman, e incluso Mark Twain, señala Harte, eran sus “conversos” literarios, pero no sus imitadores. Algo así “no podría decirse con justicia de aquellos que se liberaron de los métodos convencionales y honestamente trataron de describir la vida a su alrededor”. No obstante, Harte hace constar que sí había “pavimentado el camino” para que las historias realistas sobre una región en particular se volvieran una experiencia literaria norteamericana.⁵

Podemos captar mejor la relación entre Harte y el color local si examinamos tres cuestiones: primero, cómo fue que Harte llegó a escribir “La suerte de Roaring Camp” y los otros muchos y popularísimos relatos aparecidos en The Overland Monthly entre 1868 y 1871; segundo, la naturaleza de la forma, el contenido y la intención de esas tempranas narraciones de color local; y tercero, el uso de la sátira y el realismo por parte de Harte.

En la primavera de 1868, Francis Bret Harte tenía 31 años de edad y se hallaba en un punto crucial de su carrera literaria. Había adquirido una fama local por algunos memorables sketches publicados en los diarios del norte de California, por un relato muy reeditado y llamado “Las obras en Red Mountain” (después retitulado “M’liss”), y por haber sido el editor de una efímera y buena publicación literaria, The Californian. Como compilador de Outcroppings: An Anthology of California Verse, Harte se había visto implicado en una cause célèbre literaria por haber excluido a numerosos bardos mayores, respetados, pero anticuados. Hacia 1868, también se había hecho conocer por sus Condensed Novels, esas parodias de los novelistas más destacados compuestas con delicado humor y con crítica perspicacia. En reconocimiento de sus logros, el editor Anton Roman⁶ designó a Harte jefe editorial de la más ambiciosa aventura literaria de toda California, una nueva revista capaz de rivalizar con la bostoniana Atlantic: el Overland Monthly, con base en San Francisco. Bret Harte sabía muy bien que el puesto ofrecía la posibilidad de triunfar o fracasar a gran escala.

En esa agitada primavera de 1868, Roman invitó a Harte y su familia a un retiro de descanso en los apacibles valles y las pintorescas colinas de Santa Clara, cerca del brioso oleaje de Santa Cruz.  Roman tenía una misión en mente: quería que su Overland Monthly alabara la gloria de la idílica vida californiana para que así numerosas familias –con sus chequeras– de la Costa Este y del Medio Oeste se sintieran tentadas de venir al Estado Dorado⁷, valiéndose para ello del tren transcontinental que pronto estaría listo. Para cumplir su objetivo, Roman sabía que tenía que convencer a Harte de los méritos de California en tanto marco literario. En palabras del gran biógrafo de Harte, George Stewart:

…con un ojo puesto en el éxito de la nueva revista, él [Roman] le había insistido a Harte sobre las posibilidades de crecimiento literario que había en la historia aún no contada de los primeros tiempos de minería. Sus propios recuerdos como buscador de oro y como vendedor ambulante de libros le habían dado tema de conversación, y además se había provisto de recortes e imágenes para ilustrar sus argumentos. ⁸

En cuanto a Harte, las previas referencias a los mineros, la fiebre del oro, California en general y la sagrada San Francisco en particular habían sido casi del todo injuriosas. A menudo había denigrado a la región por los terremotos y el clima neblinosos, a la gente por la barbárica depravación cultural, y a los autores locales por no estar ni cerca de los elevados parámetros literarios de Tennyson, Browning, Longfellow, Lowell y los otros grandes brahmanes de Boston.⁹

El llamamiento de Roman funcionó, en parte. No por la confesa insistencia capitalista del editor, sino porque apeló exitosamente a la conciencia de Harte. Y en esa conversión, el color local dio un gigantesco paso adelante. Harte se convenció de que sus prejuicios contra los coloridos habitantes de California estaban en directa contradicción con su filosofía mayormente optimista de que todos los hombres en definitiva eran buenos. Vista así, la concepción romántica e idealista de la humanidad que profesaba Harte era en todo compatible con el feliz credo de Roman de que la libre iniciativa equivale a una sociedad libre. Con anterioridad, Harte había encontrado ese espíritu de que “una cruzada por el capitalismo es una cruzada por la humanidad” en las ideas religiosas de su mentor, el recientemente fallecido Thomas Starr King,¹⁰ el ferviente abolicionista y predicador unitarista. Y por cierto, si su héroe literario, Charles Dickens, podía escribir conmovedoramente acerca de los colores y los sentimientos de los barrios bajos y las prisiones de Londres, ¿por qué no podría Harte escribir impactantes relatos sobre los Micawber, Fagin y la pequeña Nell de la región?¹¹ Honesto con la tradición liberal, Harte escribió conmovedoramente sobre sus réprobos vestidos de franela roja y sus hechiceras con miriñaque sin identificarse en absoluto con ellos. Solo porque se había convencido de que los rudos mineros, los conductores de diligencias, las ingènues, los tahúres y las damas de la noche eran algo tan moralmente edificante como rentable sobre lo que escribir, eso no significaba que quisiera invitarlos a cenar en su casa.

Es probable que en su giro filosófico hacia la concepción de California como paisaje digno de la ficción Harte no se viera tan influenciado por la “venta insistente” de Roman o algunos recuerdos sentimentales del reverendo King, sino por sus lecturas recientes. Su correspondencia de fines de la década de 1860 muestra un profundo conocimiento de las novelas populares del momento y una estrecha familiaridad con la narrativa de las revistas contemporáneas. Lo que luego sería llamado “color local” claramente flotaba en el aire. A menudo Harte se fingía ignorante en materia de teoría literaria, pero era mucho más que un autodidacta diletante y sofisticado, esa máscara que le gustaba presentar como narrador en sus relatos y, con frecuencia, en su propia persona. Como lo muestran sus reseñas de libros en Overland, era versado en lo último de la crítica literaria, y respetaba enormemente al crítico francés Hippolyte Taine, conocido por su doctrina de que un artista debería valerse –y no burlarse– de los materiales de su entorno.¹²En su conferencia “Humor norteamericano”,¹³ Harte dio muestras de su profundo conocimiento de la comedia como género y de su admiración de alguien considerado un gran precursor del movimiento del color local, el juez Thomas Halliburton, el creador de “Sam Slick”.¹⁴

A partir de fuentes tan distintas como Dickens, los humoristas populares norteamericanos, Anton Roman, Thomas Starr King, Hyppolyte Taine y la fiebre del oro californiana vista con la nostalgia de la generación previa, en 1868 Harte comenzó a componer sus relatos de color local, enormemente exitosos. Se podría objetar que esas historias jamás quisieron ser complejas, esotéricas, o incluso lo que hoy llamaríamos piezas realistas de ficción; en cambio, había que leerlas como parábolas de interés actual.¹⁵ Por caso, ver “La suerte de Roaring Camp” como una “parábola” y no como una “short story” da cuenta de la falta de realismo (salvo por los tropos del ambiente y el carácter, propios del color local), así como de la falta de motivación psicológica y de organización en torno a un conflicto central. Pues las parábolas están hechas para ilustrar verdades, o tal vez para reforzar los valores y expectativas del público; es típico que no sean las expresiones bien forjadas de una conciencia artística. “La suerte…”, entonces, es la historia de un extraño misterioso, una parábola donde el cristológico Tommy Luck toma a varios mineros pintorescos y los convierte a un facsímil de la civilización victoriana… antes de que un páramo crudo, salvaje y anárquico acabe con todos ellos.

Otras diversas historias de Bret Harte siguen esta fórmula de la parábola.¹⁶ “El socio de Tennessee” es una parábola acerca del poder del amor fraternal. “Los desterrados de Poker Flat” muestra que en última instancia el bien existe hasta en las peores personas. “Brown de Calaveras” es una parábola que demuestra la nobleza del deber por sobre el deseo. “De cómo Santa Claus visitó Simpson’s Bar” es una parábola con el mensaje de “nunca te rindas”. Con el tiempo, Harte aprendió a usar la fórmula de la parábola al servicio de la crítica social seria, como lo prueban relatos tales como “El ojo derecho del comandante” y “La cruzada del Excelsior”.

Podemos entender bien la relación de Harte con el movimiento del color local si primero nos percatamos de que ante todo era un autor de parábolas, parábolas que acontecían en un lugar determinado: el Oeste. Pero por muy innovador que fuera, al componer historias con fórmulas a menudo se encasillaba en el papel de satisfacer las demandas de convenciones muy predecibles y superficiales por parte de un cierto público. Con el abuso, dichas convenciones se volvieron el sello de clichés familiares: el final feliz, el encuentro sentimental, el tahúr caballeresco, el incidente melodramático, la coincidencia sorprendente, y por supuesto, la prostituta con corazón de oro. Pese a su empleo del detalle realista, rara vez era Bret Harte lo que nosotros llamaríamos un artista verdaderamente realista, es decir, alguien que ve a fondo las calamidades, los conflictos, las incoherencias y los rasgos particulares de una región, haciendo que el público se estremezca al reconocer todas esas cosas. Harte, en cambio, veía California en términos míticos y arquetípicos, y escribía parábolas que les mostraban a los lectores del Este del país que las pintorescas escenas del Oeste en verdad formaban parte de una experiencia y una verdad universal. (Un axioma dice que cuanto más lejos está un cierto público de las costas californianas, más probable es que reaccione en forma favorable a la visión mítica del Oeste propia de Harte.)

Mientras que la fórmula de la parábola a Harte le impedía penetrar ficcionalmente la escena del Lejano Oeste, él se escudaba en la sátira y la comedia para analizar los temas del color local con cierta hondura y sin ofender a su público o espantar a sus editores. Tradicionalmente, la sátira siempre ha sido aceptable tanto para los lectores de alta cultura como para los de baja cultura porque no hay que tomarla en serio, por muy subversiva que pueda ser. Si no todas, muchas de las piezas satíricas de Harte fueron escritas antes de que Roman, King, Dickens y compañía lo ganaran para la gran causa de la “literatura real”. Varios de sus poemas, en especial “La sociedad en el Stanislaus” y “El lenguaje llano del Verídico James” (más conocido como “El chino pagano”), desprestigian los usos y valores locales. Las Condensed Novels, la más famosa de las cuales acaso sea esa hilarante disección de la épica de frontera a lo James Fenimore Cooper titulada “Muck-a-Muck”, atacan muchas tontas concepciones sobre el Oeste. A diferencia de numerosos escritores regionalistas, Harte se sentía poco apegado emocionalmente a la zona sobre la que escribía, y a menudo era crítico o condescendiente con el Oeste. Anton Roman había ayudado a que su editor terminara creyendo en que los personajes de California eran tipos representativos válidos, pero Harte jamás se consideró un portavoz de la belleza y la verdad del Estado Dorado; era, más bien, un emisario cultural civilizado en una frontera rudimentaria, aunque promisoria. Y esas sátiras y parodias constituyen una variante del color local muy alejada de sus short stories típicamente optimistas y sentimentales.

Los críticos que le endilgan a Harte su ignorancia de la “visión ordinaria” del realismo o su “alcahueteo a favor del romanticismo”, así como los que estiman que sus relatos son piezas “del Este” que abjuran de la auténtica experiencia del Oeste, sacrifican la verdad por una cómoda simplificación. Se le deberían reconocer, en cambio, ciertos logros literarios relevantes. Queda por verse si este escritor fue o no el que fundó el movimiento del color local, pero no puede negarse que contribuyó muchísimo a ello, y contribuyó, además, al movimiento realista. Pues Harte guió al lectorado del siglo diecinueve hacia la comprensión de que un relato bien elaborado y emotivo sobre un lugar específico era algo más significativo que una short story didáctica y moralista o empalagosa y romántica.

Vituperado con frecuencia por su falta de realismo, en su momento Harte supo ser considerado a menudo un realista audaz. Por ejemplo, una vez una señora que corregía pruebas para el Overland Monthly (cuyos despachos en nada se parecían a una escuela de catequismo presbiteriano o a una sala de reuniones en pro de la abstinencia) objetó con vehemencia “La suerte de Roaring Camp” porque el relato no solo contenía una prostituta y varias blasfemias, sino también implicancias de mal gusto. Cherokee Sal muere, en efecto, víctima de las convenciones del melodrama decimonónico, pero es llamativo que en 1868 una mujer de “baja virtud” estuviera “en escena” tanto tiempo; Stumpy, un minero nudoso y desaseado, insiste en llamar “mocoso del demonio” al bebé Luck incluso ante su cara de querubín.¹⁷ En realidad, todos los mineros se conducen con una paternidad tan responsable respecto de la criatura (está claro que Tommy no está huérfano en esta comunidad) que su comportamiento huele a sátira contra el decoro victoriano. La correctora de pruebas casi había convencido a Roman de omitir el relato, pero Harte se puso firme y exigió que lo publicaran o renunciaría como editor en jefe. Harte se impuso, y con su victoria derrotó al espectro de Mrs. Grundy que frunce el ceño tras su velo negro,¹⁸ propiciando así un mayúsculo paso adelante para el realismo en la literatura norteamericana. Habida cuenta de su todo su sentimentalismo y su desapego respecto del tema, Harte escribió muy bien sobre esos tipos subversivos y sus pintorescos marcos. Y es ese aspecto del movimiento del color local lo que autores posteriores como Willa Cather, John Steinbeck, William Faulkner y otros grandes supieron usar en sus propias obras.

La pregunta de por qué la forma del color local propia de Harte llegó a ser tan exitosa a fines de 1860 y durante toda la generación posterior sigue sin resolverse. En mi opinión, la mejor suposición es que el color local emergió de las cenizas que dejó la Guerra Civil. Ciertas fuentes primarias como periódicos, cartas y diarios de viaje de la época sugieren un vasto anhelo de reconciliación, un cuestionamiento de la identidad y las metas norteamericanas, un retiro a la nostalgia y al pasado en vista de un futuro incierto y probablemente peligroso. Parecía haber una necesidad nacional de simplificar las cosas, un deseo pastoral de volver a nuestras raíces agrícolas y redescubrir la verdadera y bondadosa naturaleza norteamericana.¹⁹ Las parábolas con color local de Bret Harte proporcionaron una narrativa de ficción que resultaba nueva, refrescante y tranquilizadora.

Yendo más lejos, diré que el movimiento del color local es especialmente importante para quienes hoy vivimos en los Estados Unidos. Al igual que nuestros antepasados de antes de la Guerra Civil, también nosotros atravesamos un período en el que una odiosa guerra toca a su fin, pero solo para que en su lugar surjan impactantes escándalos y casos de corrupción por parte del gobierno, al grado de que los medios de comunicación, los analistas políticos y hasta los miembros del Congreso hablan en público de procesar al presidente. Como quienes vivían en tiempos de la Reconstrucción, también nosotros enfrentamos serios problemas económicos y carencias para nuestras necesidades básicas, como combustible y alimento. Y tal como nuestros ancestros de hace cien años, miramos hacia la frontera del Oeste para dar con nuestras raíces en el color local. Porque el color local del Oeste ha vuelto a ser una fuerza destacada en nuestro arte popular. La música de protesta orientada por las drogas y la espiritualidad de Bob Dylan, los Rolling Stones y el movimiento de rock cristiano se ve sustituida por la apacible música country-rock de John Denver, las canciones errantes y solitarias de esos vaqueros existenciales, Stephen Stills y Neil Young, y el Oeste hollywoodense de numerosas bandas como The Eagles y The New Riders of the Purple Sage. Las publicidades proclaman las bondades de productos con ese viejo sabor a campo y con gustos provenientes de las montañas ante una audiencia urbana cada vez más tensa. En la televisión, Bonanza, La ley del revólver e incluso Death Valley Days perviven gracias al milagro electrónico de las infinitas reposiciones. Casi ninguna serie televisiva de este año cosechó tantos espectadores como esa hora sentimental y de color local rural: Los Walton. Kung-Fu, un programa al parecer basado en aquella noción de Leslie Fiedler de que la consumación del western del Lejano Oeste está en el Lejano Oriente, también consiguió enorme éxito. Y en la pantalla grande, Billy Jack, una perturbadora –aunque comercial– visión del colapso entre los indios de las reservaciones y los capitalistas de la frontera, ha engendrado un culto nacional de fieles adolescentes.

Si la prosa y la perspectiva moral de Bret Harte hoy no logran una aceptación extendida, al menos tenemos que reconocer su destreza y su previsión a la hora de desarrollar la narrativa popular y el movimiento del color local. Dicho movimiento no solo reviste un interés histórico, si bien de una forma u otra ha estado entre nosotros por más de cien años: el color local sigue siendo vivaz y venerable porque, junto con la narrativa popular, provee respuestas a las siempre cambiantes concepciones de lo que es la identidad norteamericana y lo que es la experiencia norteamericana.

* En Western American Literature, Vol. 8, N° 3, otoño de 1973, pp. 123-132. Trad. de M. G. Burello para la Cátedra de Literatura Norteamericana (UBA). (N. d. T.)