Apuntes sobre haber grabado finalmente «Aullido»*

En este ensayo –una versión del que apareció en las notas de la grabación de Aullido y Otros Poemas de 1959– Allen Ginsberg, figura central del movimiento beat, explica innovaciones poéticas tales como el “fraseo salvaje” y el “crecimiento rítimico” de “Aullido”, un importante poema extenso que combinaba el uso de medidas de respiración con proclamas proféticas y un tipo de verso largo. Ginsberg cita como centrales para su desarrollo la estructuración en medidas de respiración de William Carlos Williams y los patrones de conversación del habla norteamericana, como así también las cadencias, los tonos y las visiones de William Blake, Walt Whitman y Jack Kerouac. Para “Aullido”, “Kaddish”, “Sutra del girasol”, “América” y otros poemas, menciona también fuentes de inspiración heterogéneas tales como el uso de drogas, los lamentos y gritos propios de un manicomio, los profetas hebreos y el haiku. Ginsberg enfatiza la velocidad, la psicología asociativa y la espontaneidad romántica de sus efusiones iniciales que, sobre todo en el caso de “Aullido” y “Kaddish”, reformuló y editó cuidadosamente antes de su publicación definitiva. Publicado por primera vez en Evergreen Review 3.10 (1959), este ensayo ha sido reimpreso en Deliberate Prose: Selected Essays 1952–1995, editado por Bill Morgan, New York: HarperCollins Publishers, 2000.

Nicolás Coria Nogueira

Apuntes sobre haber grabado finalmente «Aullido«

Hacia 1955 escribía poesía a partir de cimientos de prosa, diarios, o desde cero, que estaba estructurada en fraseos o en unidades de respiración convertidas en patrones de verso corto, con ideas sobre la métrica del habla norteamericana que había tomado de las obsesiones “imagistas”¹ de William Carlos Williams. Me aparté repentinamente de San Francisco y del ocio del seguro de desempleo para seguir mi inspiración romántica, la exhalación de los bardos hebraico-Melvilleanos². No creía que fuera a escribir un poema en sí sino simplemente lo que quisiera sin miedo alguno, dejando que mi imaginación fluyera como un secreto a voces, y que a partir de lo más profundo y verdadero de mi mente garabatearía versos mágicos que no sería capaz de mostrarle a nadie –que resumieran mi vida–, escritos para el oído de mi propia alma y solo para algún que otro oído sagrado. Así que el primer verso de «Aullido», “He visto a las mejores mentes, etc.” y toda la primera sección del poema fueron tipeados de manera alocada en una sola tarde, y parecía un alboroto hecho de un fraseo salvaje, con imágenes que no tenían mayor sentido que la belleza poética abstracta de la mente trazando combinaciones extrañas sobre la marcha de un modo similar al andar de Charlie Chaplin, o versos de estribillo como si fueran de un saxo, cuya musicalidad sabía que podría ser escuchada por Kerouac³, quien con su prosa rítmica me había impulsado a un nuevo tipo de poesía.

Contaba con el sintagma “que” para mantener el ritmo, que servía de base para mantener el metro al cual podía volver y del cual podía despegar en otro torrente de creatividad: “que prendieron cigarrillos en furgones furgones furgones”, mientras seguía profetizando lo que en verdad ya sabía a pesar de la triste conciencia del mundo: “que fuesen ángeles indios visionarios”. ¿Realmente se me ha atacado por este tipo de disfrute? Y entonces el poema se convirtió en algo asombroso, y volví a lo que mi mente consideraba fiel a lo eterno (pues años atrás había tenido una revelación beatífica en la cual oí la voz ancestral de Blake⁴ y vi el universo desenvolverse en mi cerebro), y a lo que mi memoria podía reconstruir de la información sobre experiencias divinas.

¿Pero cómo podía sostener un verso largo y que se mantuviera poético y no recayera en uno prosaico? Lo que lo mantiene en movimiento es la inspiración natural del momento, los pensamientos alocados puestos en papel, las pequeñas anotaciones sobre la imaginería visual, las yuxtaposiciones de una rocola de hidrógeno⁵; haikus abstractos que mantienen el misterio y depositan la poesía de hierro nuevamente en el verso: el último verso de “Sutra del girasol” es el extremo, una correntada de asociaciones de palabras sueltas que se van sumando. Al igual que el arte, la mente está esculpida. Esto significa que cuando la mente se ejercita en lo espontáneo forma su propia imagen y accede a los pensamientos definitivos. Hay fantasmas sueltos llorando por cuerpos de hombres, e intentan invadirlos. Yo escucho a toda una academia espectral chillando por la forma desde un limbo.

Idealmente, cada verso de «Aullido» se desarrolla en una única toma de aire. Mi respiración es extensa; me refiero a la medida, a una inspiración de pensamiento física y corporal que se contiene en una sola toma de aire. Quizás ahora le moleste a Williams, pero es una consecuencia natural; mi propia conversación se ha intensificado, y ya no practico la respiración intermitente típica de la conversación cotidiana. Así logro también gesticular de un modo más alocado.

De modo que estos poemas son una serie de experimentaciones con la organización formal del verso largo. Paso a explicar: en ese momento me di cuenta de que en Estados Unidos el verso de Whitman⁶ apenas había sido explorado (siquiera mejorado), como si Whitman siempre hubiese sido una montaña demasiado inmensa como para ser vista correctamente. Todos a excepción de Robinson Jeffers⁷ asumen (¿vía Pound?) que su verso es una tontería extravagante y necesariamente incontrolable. Nadie ha intentado utilizarlo a la luz de la organización del ritmo de habla prosódica del siglo XX para construir estructuras grandes y orgánicas.

Yo tenía un departamento en Nob Hill, me drogaba con peyote, y una vez vi la imagen de la calavera robótica de Moloch⁸ en los pisos de más arriba de un hotel que resplandecía ante mi ventana. Semanas más tarde volví a tener un viaje alucinatorio, y la imagen seguía allí, en el centro de la ciudad lleno de humo rojizo, y salí por la calle Powell musitando “Moloch Moloch” toda la noche y escribí la segunda parte de «Aullido» –que quedó prácticamente tal cual– en la cafetería al pie del Hotel Drake, en lo profundo de ese valle infernal. Aquí el verso largo se utiliza como una estrofa separada en unidades exclamatorias interrumpida por una repetición de base: Moloch.

El paradigma rítmico de la tercera parte fue concebido y escrito a medias el mismo día que comencé el poema. Más tarde volví y lo completé. La primera parte es un lamento sobre el Cordero de Dios de unos Estados Unidos con una juventud mansa como un cordero. La segunda parte menciona al monstruo de la conciencia mental que toma al Cordero como presa. La tercera parte es una letanía de la afirmación del Cordero en toda su gloria: “Oh descarga de compasión ornada de estrellas”. La estructura de esta última parte es piramidal, y contiene una respuesta gradualmente más larga respecto de esa base fija.

Recordé el ritmo arquetípico de los “Santo! Santo! Santo!” mientras lloraba en un autobús por la calle Kearny, y allí escribí la mayoría, en un cuaderno. Aquello agotó esta serie de experimentaciones con una base fija. Lo llamé «Nota al pie de Aullido» porque era una variación extra de la forma de la segunda parte. En “Kaddish” podrán verse numerosas variaciones sobre estas formas, incluyendo estrofas de letanías escalonadas seguidas por fugas.

Muchos de estos poemas tuvieron su origen en un tipo de sollozo particular que escuché una vez en un loquero. Luego me pregunté si los poemas líricos de verso corto podían ser escritos con un verso largo. “Una extraña cabaña nueva en Berkeley” y “Un supermercado en California” (ambos escritos el mismo día) tuvieron su desarrollo más adelante, ese mismo año. Y de manera totalmente casual, ya que en el curso de esas composiciones yo simplemente seguí a mi ángel.

¿Qué pasaba si yo simplemente escribía de manera espontánea, en unidades largas y en versos cortos entrecortados, tomando nota de realidades prosaicas y solitarias mezcladas con un estallido emocional? “Transcripción de la música de un órgano” (información sensual) tiene una escritura extraña que pasa de prosa a poesía y viceversa, como la mente.

¿Y qué de un poema que tuviera un poder de desarrollo y crecimiento similar a «Aullido» sin una base repetitiva de apoyo? “Sutra del girasol” (compuesto en 20 minutos, conmigo garabateando en el escritorio y Kerouac afuera de la cabaña esperándome a que terminara para poder irnos a alguna fiesta) fue eso, y fue una sorpresa: un “que” extendido a todo el poema.

Y luego, ¿qué sucede si mezclas versos largos y cortos, al tiempo que mantienes como regla de medida una sola respiración? Aún no creía en el vuelo libre, así que me aferré a la base fija para mantener la fluidez: de ahí “América”. Tras ese poema llega “En la sala de equipaje de Greyhound”, un poema largo con partes, y estándar desde el punto de vista formal. “Detrás de lo real” da cuenta lo que estaba haciendo con el verso corto (ver la oración de arriba) antes de accidentalmente escribiera «Aullido».

Luego intenté un impacto rítmico al utilizar versos cortos sincopados. “Europa! Europa!” es una profecía escrita en París.

Por último, el proemio a “Kaddish” (NY, 1959). Por fin, una redacción completamente libre, con el verso largo que se separa en su interior en unidades respiratorias más cortas, al estilo staccato. Las notas de una frase espontánea tras otra se unen en el verso mayormente mediante rayas: el verso largo ahora quizás sea una unidad estrófica variable, que mide grupos de ideas relacionadas y las agrupa, como si fuera un tipo de anotación. Termina con un himno rítmicamente similar al lamento de muerte en una sinagoga. ¿Que pasa a ser dactílico, dice Williams? Quizás no: el oído, por lo menos, se oye a sí mismo en una medida natural prometeica⁹, no en el recuento de acentos mecánico.

Ahora todos estos poemas se encuentran grabados del mejor modo que pude, aunque con un amor temeroso, e imperfectos ante la trompeta angelical de la mente. He dejado de leer ante audiencias en vivo por un tiempo. Cuando comencé en esto comunicaba una poesía viva desde una posición marginal. Ahora se ha convertido más en una trampa y en un deber que en el divertimento espontáneo que era al principio.

Un comentario respecto de las Academias: la poesía ha sido atacada por un grupo de molestos, ignorantes y miedosos que no saben cómo se hace, y el problema con estos tipos desagradables es que no reconocerían la poesía ni si apareciera y se las diera por el culo a plena luz del día.

Un comentario respecto de los políticos: mi poesía está hecha de delirios angelicales, y no tiene nada que ver con sus aburridos caprichos materialistas respecto de quién debería dispararle a quién. Los secretos de la imaginación individual, que son transconceptuales y no verbales (y me refiero al espíritu natural), no están en venta para esta conciencia, no tienen lugar en este mundo, excepto quizás para hacerle cerrar su trampa y escuchar a la música de las esferas. El que niega la música de las esferas niega la poesía, niega al hombre, y escupe sobre Blake, Shelley¹⁰, Cristo y Buda. Mientras tanto, pásatelo de maravillas. El universo es una flor que se abre. América será descubierta. El que quiera una guerra contra las rosas la tendrá. El destino dice grandes mentiras, y el creador gay baila sobre su propio cuerpo en la eternidad”.¹¹, oponiéndose a mi insistencia de un ‘Espíritu incondicionado’, aún recordaría décadas más tarde. Puede que esta agresión haya exacerbado la Batalla de las Antologías entre los poetas de la Forma Abierta y los de la Forma Cerrada. Fue un tratado incendiario que apuntaba tanto a los críticos marxistas como los de la CIA, y también a los sociólogos burgueses prejuiciosos. Quizás tenía en mente a Norman Podhoretz”.]

4 de julio, 1959

* Traducción y notas por Nicolás Coria Nogueira, para la Cátedra de Literatura Norteamericana (UBA), 2022.