El film Frogs (George McCowan, 1972) se estrenaría en Estados Unidos el 10 de marzo de 1972 iniciando, sin saberlo, todo un ciclo nuevo de terror animal o “eco-terror” del cual este film es un claro exponente. De todos modos, es importante señalar un aspecto que dibuja claramente las preocupaciones ecológicas de la época que dominarían la agenda de Estados Unidos durante la década de 1970. El éxito de Frogs (y, posteriormente, del Tiburón de Steven Spielberg), efectivamente legitimará un interés por el cine de terror con animales. Sin embargo, para cuando Frogs se estrena en 1972, es claro que varios estudios y productores ya estaban creando films con animales como monstruos principales, como así lo atestigua una crítica del film de McCowan publicada el Youngstown Vindicator el 18 de mayo de 1972: “Frogs has the jump on more ecology-minded horror films to come. In the trend of nature turning on mankind frogs, rabbits, snakes, bugs and rats (again) will make their debut this year.” El texto continúa con la crítica del film, al cual califica de “reminiscente” de Alfred Hitchcock (obviamente, por su Los Pájaros).
Hay varios aspectos llamativos en esta crítica. En primer lugar, el crítico (anónimo) señala que estos films “por venir” son, al igual que Frogs, “ecology-minded”, lo cual deja en claro que el término ecología ya era de uso diario en los Estados Unidos de principios de 1970. Segundo, el autor reconoce a la ecología como tema principal del film de McCowan y considera a esta producción como parte de un ciclo de “man-nature war.”
Lo que esta crítica deja en claro es que Frogs fue el primero de estos films de “man-nature war” en estrenarse pero que varios productores y estudios estaban considerando, al mismo tiempo, producir films en los cuales los monstruos principales fuesen animales. Se puede alegar que este interés por la figura animal proviene del éxito de Los Pájaros. Si bien este film fue muy exitoso, lo cierto es que el mismo data de 1963, lo que lleva a casi una década de diferencia entre la obra maestra de Hitchcock y la primera película del ciclo “nature-run-amok.” La influencia no parece venir del film de Hitchcock sino de un cierto zeitgeist de la época, una preocupación por la destrucción del medio ambiente que encontraría vehiculación en el cine de terror. No puede calificarse como “casual” que varios productores y estudios, en el mismo momento, decidan crear historias con animales inteligentes que deciden iniciar un ataque sobe lo humano.
Frogs se estrenó en un momento en que los problemas ecológicos habían calado profundo en la psiquis estadounidense. Esto último no implica que todo ciudadano estuviese interesado en la problemática ecológica, pero sí que había una fuerte consciencia de la misma (aunque más no sea para desecharla como irrelevante). En septiembre de ese mismo año tiene lugar el primer “National Hunting and Fishing Day”, un día que “highlight the tremendous contribution America’s sports men have made to conservation and the intelligent management of natural resources” (The Prescott Courier, 8 de mayo de 1972, p. 9). Es interesante notar que esta festividad, que a partir de ese primer ensayo debería tener lugar cada cuarto sábado de septiembre (con el aval del presidente Nixon, aclara el diario), es, básicamente según relata el diario, un día dedicado a la cacería y a la pesca con “exhibiciones” y charlas. Sin embargo, es un día de cacería y pesca “envuelto” en consciencia ecológica. La misma nota parece sugerirlo cuando señala que las personas que realmente conocen el ecosistema estadounidense son los pescadores y los cazadores y no esos “instant experts” (p, 9), estos últimos, presumiblemente, científicos y sociólogos ambientalistas.
La ecología encontraba su lugar en todos los espacios, no solo en la práctica. El diario The Reading Eagle promocionaba en su edición de diciembre, entre otros varios juguetes (“doll houses, wooden trains, boats, pull toys”) que Santa está creando para los niños, una serie de creaciones que continúan el “ecology kick” del año: “there are ecology kits with all the paraphernalia and materials needed to test the air an water for pollutants. There is an ecology book and there are Smokey Bear sets with toy campers, forest patrol cars and helpful makers are telling the elves to make a game with an ecological motif” (p. 61). Llamarlo “ecology kick” asume la idea de que el interés por la ecología es solo una moda pasajera. Ese mismo año 1972 vio advertencias ecológicas acerca de hambrunas globales que afectarían especialmente a países del tercer mundo y cómo la ecología debería ser aceptada por la comunidad científica como “the basic science of the future” (Scheffer 2013, p. 12). El énfasis en la palabra “ciencia” demuestra que las disciplinas ecológicas estaban luchando por presentarse como una ciencia con base real antes que un puñado de buenas intenciones repleto de profecías apocalípticas.
En este clima que entremezclaba la preocupación ecológica con la economía capitalista y la ciencia con lo apocalíptico, se estrena Frogs con buenos resultados de taquilla y gran campaña publicitaria.
La película cuenta la historia de una familia sureña que vive en una mansión en el estado de Florida, Estados Unidos. La gran casa se halla rodeada de pantanos donde viven animales —caimanes, arañas, serpientes y, por supuesto, las ranas del título — los cuales, eventualmente se rebelarán, iniciando con este acto todo un ciclo basado en la revuelta de lo animal. Este acto de rebelión no implica solamente a los humanos de la gran mansión sino, eventualmente, a todo el país (y, presuntamente, el globo, aunque el final del film es ambiguo en este punto).
La familia sureña funciona como un arquetipo de Estados Unidos, al ser ellos los primeros en experimentar la venganza animal. Esta familia en particular representa una forma de capitalismo anticuado basado en la explotación directa de lo humano y de lo no-humano, incluyendo el ecosistema, la vegetación y los animales. Este es el capitalismo básico, el cual se ha sostenido a través de la extracción de recursos y valor de todo aquello que se presenta como “Otro.” Esa Otredad es una imagen en negativo de todo aquello que no fuese considerado “universal”, es decir, todo aquello que no entra dentro de los límites que el mismo hombre blanco, heterosexual, occidental y cristiano ha impuesto como medida de todo lo vivo y no vivo: él mismo. Así, paisajes exóticos o “salvajes”, poblados de personas igualmente exóticas o “salvajes” conforman, junto con los animales y las plantas, un imaginario de “menor valía” o jerarquía, lo cual les otorga una categoría cercana a la de objetos antes que sujetos. Es el capitalismo básico el que se construye sobre la híper-explotación de lo que se considera diferente (Barry 2005, p. 69). La familia central de Frogs básicamente subraya un cambio de época y en más de un sentido.
La película comienza con Pickett Smith (Sam Elliott), un reportero local de Luisiana tomado fotografías de los animales que habitan en los pantanos. La mise-en-scène elige un acercamiento casi documental para los primeros minutos del film, al tiempo que los títulos de crédito iniciales van apareciendo. Vemos a Pickett tomado fotografías y el aparato cinematográfico asume la posición de la cámara fotográfica del reportero, haciendo que el cuadro cinematográfico se detenga en un freeze frame o imagen congelada, uno de los recursos que el cine utiliza para alargar el tiempo de la narración, cada vez que él toma una fotografía. Estas pausas narrativas, acompañadas por un tiempo marcado por el vagabundeo del fotógrafo buscando escenas para retratar narrado en tiempo casi real (hay pocos cortes que fragmenten la narración), acerca estos primeros minutos de Frogs al cine documental. La ausencia de sonido extra-diegético realza esta cualidad. Con esta puesta en escena, se invita a la audiencia a comprometerse con el film desde un sentido documental y, por ende, con un obscurecimiento de lo mediático.
Al comienzo, las escenas registradas por Pickett se detienen en aspectos de una naturaleza exuberante. Pronto, sin embargo, la escena cambia para revelar un escenario diferente. Las imágenes no son ya de animales vivos, sino de animales muertos y están acompañadas de los desechos derivados del consumo humano, como bolsas de plástico, muñecas rotas, latas y botellas desechadas, junto con la contaminación química del agua; esta nueva imaginería reemplaza las tomas sobre naturaleza viva. La yuxtaposición entre los dos escenarios, uno lleno de vida y uno agonizante, subraya que los humanos están contaminando el planeta y agotando el ecosistema. Para 1972, este valor de denuncia, especialmente dentro del género “menor” del terror, era aún toda una novedad. Además, los primeros años de la década de 1970 fueron de “concern for pollution [which] took its place alongside the earlier-arisen interest in natural-environment areas” (Hays 1993, p. 55). Por lo tanto, se puede trazar una correlación entre las ansiedades sociales de la época y la crudeza de las tomas cinematográficas dentro de los minutos iniciales de Frogs.
La yuxtaposición de escenas que abren Frogs continúa con Pickett Smith remando silenciosamente su canoa, una secuencia que es repetidamente interrumpida por la ruidosa presencia de Clint (Adam Roarke) y Karen Crockett (Joan Van Ark), dos jóvenes de clase alta que conducen una lancha motora cerca del fotógrafo. El desinterés de la burguesía capitalista en lo que respecta a la naturaleza es un tema recurrente a lo largo del film. Dado que Clint está bebiendo una lata de cerveza, el espectador percibe a esta juventud burguesa como desconectada de la severa contaminación observada hace solo unos minutos (en formato documental), en la cual se puede ver latas de bebidas flotando sobre las aguas. Los movimientos de ambos navegantes contribuyen a esta yuxtaposición: mientras Smith pasea aparentemente sin lugar fijo de destino, observando lo que acontece alrededor de él, la alta velocidad a la cual van los jóvenes impide cualquier interacción de estos con el mundo que les rodea. El río es solo un elemento para hacer deportes y lugar de esparcimiento. Momentos después, los adolescentes atropellan la canoa de Smith por accidente. La conexión entre los jóvenes burgueses que arrollan la naturaleza de la misma manera en que Clint y Karen atropellan a Smith es evidente. Dado que Smith es un fotógrafo independiente que está allí para tomar instantáneas de la contaminación, se puede establecer un nuevo juego de oposiciones: mientras que el fotógrafo representa la clase media trabajadora (él se gana la vida tomado fotos para pequeños diarios), los jóvenes siguen los dictados de individualismo y desinterés que propone el capitalismo.
El director George McCowan se esfuerza por representar a la clase burguesa en la película como algo más que clichés. Incluso Jason Crockett (Ray Milland), el patriarca conservador que domina la tierra y su familia con una mano firme, no es representado como un villano sin matices. Su palabra dentro de la casa es ley y detesta ser desobedecido, pero ninguno de sus actos para con los miembros de su familia revela crueldad alguna. Crockett no odia a los animales ni desprecia el medio ambiente; simplemente encuentra natural su explotación, parte inherente a su forma de entender el capitalismo. El patriarca parece seguir la posición de bienestar prevaleciente de la época, la cual planteaba el dominio de la humanidad sobre el ecosistema al tiempo que sugería que era aceptable utilizar animales para fines humanos, siempre que se evitara el sufrimiento innecesario (Delaney 2003, p. 227). Una nueva posición emergente en la época, sin embargo, requería que la explotación animal se debía abolir por completo, no regular. Por lo tanto, la ética del tratamiento de los animales se convirtió en un tema políticamente delicado. En este cambio de paradigmas entre la explotación animal o un sistema nuevo que buscaba legislar su sufrimiento o liberarlo del mismo, se asienta la familia Crockett, la cual representa a un Estados Unidos de raíces sureñas que vive atascado en el tiempo, sin hacer caso ni intentar entender los cambios paradigmáticos a los que el país se está enfrentando en esa década.
Quizás la indiferencia de Crockett sobre el ecosistema y los animales que viven cerca es, inicialmente, más una cuestión de ignorancia que de maldad. Cuando Iris (Holly Irving), la hermana del patriarca, se queja amargamente que el gobierno está realizando muchos controles sobre la fábrica de papel de la familia, Jason Crockett señala que esto último es parte de la consciencia ecológica de la época. No parece haber rencor en las palabras del hombre, sino más bien resignación. Crockett parece entender, hasta cierto punto, que el medio ambiente es un “tema de moda” al tiempo que desconoce el estatuto de los animales como sujetos con derechos, lo cual lo convierte en una excelente ilustración de la década. Los derechos se reconocen, pero no se practican.
La referencia a la fábrica productora de papel señala que el imperio Crockett se ha construido sobre una de las industrias más contaminantes que existen. Andrew Kersten señala que, en industrias contaminantes, la producción de papel es “rey” en la destrucción del medio ambiente (2011). Durante la década de 1960 aparecen los Water Pollution Abstracts, una serie de documentos creados por la H. M. Stationery Office que se dedicaba a establecer los volúmenes de polución de las aguas estadounidenses. El volumen 40, publicado en 1967, advierte sobre la fuerte contaminación producida “from industries such as paper and cellulose manufacturing” (1967, p. 224), contaminación que de todas maneras ya había sido denunciada en fechas muy tempranas, aunque de manera muy secundaria, en el trabajo científico Underground Water Resources of Connecticut, escrito por Herbert Gregory en 1909. Para los años setenta, los documentos oficiales advirtiendo sobre la contaminación de las aguas se multiplicaron: Upper Wisconsin River, Pollution Investigation Survey (1970); Pulp and Paper Manufacture: Bibliography and United States Patents (1971); Cost Analysis of Water Pollution Control: An Annotated Bibliography (1973) son solo algunos ejemplos de la documentación que señalaba los negativos efectos de la industria del papel sobre las aguas. Para Iris, en cambio, los controles gubernamentales solo sirven para “reducir nuestras ganancias.”
El primer encuentro entre humanos y los animales en el film ocurre cuando la familia envía a un empleado para rociar veneno en las ranas toro que viven alrededor del área. La familia quiere que exterminen a dichos animales porque su croar constante “los vuelve locos”: básicamente, se extermina animales para que no perturben la existencia humana. Además, el tío Stuart (George Skaff) sugiere verter aceite en el agua para ahogarlos. Smith es rápido en señalar que eso mataría a los otros animales del pantano. Para la esposa de Clint, Jenny (Lynn Borden), esto último es indiferente: para la mujer, el croar de las ranas le parece “el fin del mundo.” Efectivamente, es el fin de una manera capitalista y burguesa de entender la naturaleza. Mientras tanto, Jenny y el primo de Karen, Michael (David Gilliam) se quejan reiteradamente de la presencia repugnante de los sapos y ranas en la propiedad. Simplemente no pueden soportar compartir su mundo con animales que perciben esencialmente como inferiores.
Si Jason Crockett —cuyo apellido remite a David Crockett, un hombre suya figura histórica de explorador ha quedado en la memoria colectiva como “tamer of the American wilderness, an Indian fighter, and an American hero” (Dame 2014, p. 234)[1] — solo ve al reino animal como una propiedad con la que jugar, Iris, la matriarca de la casa, percibe a los animales como elementos de decoración. Iris es una coleccionista de insectos y utiliza los paisajes naturales que rodean la mansión como su coto de caza privado. Si para Jason Crockett los animales deben ser exterminados porque su presencia le resulta molesta, Iris persigue y captura mariposas para transformarlas en objetos de adorno, parte del mobiliario lujoso de la casa. Convertir criaturas vivas (sujetos) en adornos (objetos) es solo una forma explícita de cosificar lo vivo, de realizar el traspaso de sujeto a objeto. La enorme piscina de la mansión Crockett está adornada con pequeñas esculturas que imitan ranas; la única manera en que la naturaleza puede entrar en la casa sureña es configurada en objetos de consumo y estatus. Incluso Belle (Judy Pace), la modelo afroamericana invitada a pasar el cuatro de julio con la familia, es fotografiada en los rosales de la casa, las plantas convertidas en paisajes fotogénicos que sirven de fondo para el mundo de la moda. Las paredes interiores de la mansión están adornadas con las cabezas de animales “salvajes” embalsamadas y utilizadas como trofeos de supremacía humana al tiempo que adornos. Cuando uno de los nietos pequeños de Jason Crockett lleva una rana enorme y viva a la casa para mostrarla a la familia, su padre se la quita bruscamente de las manos y la arroja, disgustado, lejos de la casa. Lo animal solo puede ingresar cosificado, convertido en cultura.
Jason Crockett es un hombre inválido que transita por la casa utilizando una silla de ruedas, su discapacidad señalando una inmovilización en el tiempo: el patriarca está detenido en la historia, incapaz de aceptar los cambios culturales de época. Cuando su familia le advierte que hechos extraños están aconteciendo alrededor de la casa —refiriéndose a reacciones desacostumbradas en los animales — el patriarca se niega a escuchar: según sus palabras, la celebración del cuatro de julio debe de seguir como ha sido costumbre desde hace años. Jason quiere inmovilizar un mundo y una época que se le está escapando entre los dedos con el ingreso a la agenda pública de la conciencia ecológica.
El anticuado capitalismo de antaño también está representado por la presencia del mayordomo negro Charles (Lance Taylor, Sr.), su esposa Maybelle (Mae Mercer) y Belle, una modelo afroamericana, invitada (para consternación de Jason Crockett) a la celebración familiar del 4 de julio. El estado racial y el estado de animal no humano presentan similitudes porque las personas de color y los animales son vistos ambos como mera propiedad. No parece en absoluto casual que el momento elegido para la acción sean las festividades del 4 de julio como así tampoco parece librado al azar que la acción suceda en una mansión sureña. En el día cuatro de cada julio, Estados Unidos festeja el día de su independencia de los poderes europeos. Ese día no solo marca autodeterminación política sino, además, la instauración de formas de (auto)representación nacional. Es un día particular en el cual Estados Unidos proyecta su imagen al resto del mundo, un día central para el corazón de la identidad nacional ligado a lo político pero también a lo moral. Ese día se afirma “the spirit, soul and conscience of our nation” (Gilligan 2009, p. 25). Estos procesos de identidad están ligados a las diversas maneras en que el país se identifica a sí mismo y a cómo se ha constituido como nación históricamente. Que la acción tenga lugar en el sur de Estados Unidos remite inexorablemente al pasado esclavista del país. Estados Unidos, se ha construido como potencia al librarse de la colonización europea pero también con la explotación de recursos humanos y ambientales. La voz del esclavo afroamericano, sin embargo, ha sido silenciada hasta el punto de que cabría preguntarse qué significa exactamente el cuatro de julio para los afroamericanos y sus descendientes viviendo en Estados Unidos.
La presencia de servidumbre afroamericana en los setenta en una mansión sureña remite al pasado esclavista de los Estados Unidos. Los Crockett no solo han amasado su fortuna con la explotación de los recursos naturales, sino además con esclavitud. Nada de lo anterior es explicitado, pero el desinterés que los Crockett sienten por la vida animal (al punto de envenenar a las ranas) y la presencia de gente de color en roles de servidumbre apuntan a un paradigma que los setenta trataba de deconstruir. Ambas concepciones, la explotación inescrupulosa del medio ambiente y los prejuicios raciales, se resisten a morir en esta mansión patriarcal y capitalista del sur, a pesar de los movimientos de derechos civiles que prevalecen en Estados Unidos para esa época. Los Crockett, en ese sentido, son reliquias de un pasado que agoniza pero no muere. Se niegan a afrontar los cambios de tiempo: los animales no son propiedad de los humanos al igual que las personas de color no son propiedad de blancos o mujeres de los hombres. Así, las personas de color, los animales y las mujeres, entre otros grupos oprimidos, pueden ser entendidos como “hermanos” o “hermanas” en su vínculo contra el especismo y el prejuicio institucionalizado (Kemmerer 2011, p. 17) que los enmarca como objetos, en lugar de sujetos con derechos. En este sentido, Belle, la modelo invitada a pasar las festividades con los Crockett parece señalar la posibilidad de un nuevo sistema ideológico de convivencia libre de prejuicios y explotación. Ella parece tan cómoda compartiendo su tiempo con los blancos en el lujoso salón de fiestas como lo hace con la servidumbre en la cocina: ella es capaz de movilizarse por los distintos estamentos sociales. El viejo capitalismo encarnado en Jason y la servidumbre negra se entremezcla con el pensamiento moderno, permitiendo que una joven afroamericana comparta espacio y tiempo con ricos blancos. Una escena con un diálogo crítico muestra el choque entre el sur de antaño y el cambio de tiempo:
Jenny (ligeramente sarcástica): Ese es un vestido inusual, Belle. ¿Tú lo hiciste?
Belle: No. Yo no lo hice. Yo lo diseñé.
Jenny intenta encuadrar a Belle dentro de la condición de una modista, una mujer de la clase obrera. Ser costurera, además, era una de las pocas profesiones, junto con la cocina, reservada para mujeres negras liberadas de la esclavitud. Al tiempo que miembros de la familia intentan poner a Belle “en su lugar”, la joven proclama sus habilidades intelectuales como diseñadora de modas, esta última, una profesión de blancos. En esta división incómoda, Jason es incapaz de admitir dos cosas: primero, que la presencia de Belle como huésped lo enoja, y segundo, que una era de capitalismo basada en explotar a otros (personas de color, animales, mujeres) de manera explícita está llegando a un final. Mientras tanto, Stuart se queja de no poder depender de los sirvientes en estos días, “no a menos que hayan estado con usted desde el principio”, en una clara referencia a la esclavitud y las casas de blancos que contaban con esclavos que eran a su vez hijos de esclavos anteriores, perpetuando el sistema de explotación en un micromundo.
En este contexto, las minorías reclaman derechos como nunca antes, y dentro de estos grupos oprimidos, podemos ubicar el reino animal a través de los militantes por su liberación. Cuando Jason argumenta, luego de que los primeros ataques tengan lugar, que todos deben quedarse en la isla antes que seguir el consejo de Picket Smith y huir, Belle deja en claro que “a mí nadie me da órdenes.” Jason parece especialmente irritado con ella, siempre invitándola a retirarse de la isla si así lo desea. Cuando Jason decide dar vía libre a los sirvientes para dejar la isla ante el temor de posibles ataques, Belle decide retirarse con ellos. Mientras Jason habla, la cámara toma a las tres personas de color —el matrimonio de sirvientes y Belle — agrupadas juntas, conformando una hermandad afroamericana que se une para hacer frente a un sureño que desea, fervorosamente, negar el paso del tiempo.
Aunque la película se titula Frogs (ranas), hay muchos otros animales atacando a la familia Crockett. Incluso el anuncio publicitario en los diarios dejaba esto en claro: “Millions of snakes, tarantulas, leeches with gaping mouths devouring all in their path!” Si bien en la imagen del anuncio (una mezcla de fotogramas del film con dibujos creados para la publicidad) las ranas del título predominan, también pueden observarse arañas y lagartijas (curiosamente, estas últimas no aparecen en el film como animales causantes de muerte). Ciertamente, son las ranas quienes lanzan el ataque inicial al intentar ahuyentar a la familia adinerada con su fuerte croar. Al igual que los distintos colectivos tomando las calles durante la década de 1970, las ranas parecen decididas a hacer oír su voz y a retomar un espacio, el de los pantanos del sur de Estados Unidos, que una vez fue suyo. El primer asesinato del film (el hombre enviado para envenenar a las ranas), ocurre fuera de campo. Pickett Smith encuentra su cadáver flotando en los pantanos. Muy pronto, toda la familia estará bajo ataque. Primero, serpientes y ranas invaden la mansión de manera insidiosa; no importa cuánto se las arroje afuera; siempre regresan al palacio blanco sureño de los Crockett como una realidad que no se desea admitir pero que va ganando espacio. La contracultura y los derechos animales van ganando espacio dentro del Estados Unidos más ranciamente conservador. Al igual que Belle y lo afroamericano, los animales incrementan su visibilidad dentro de la casa y dentro de la psiquis estadounidense.
A medida que el film avanza, la presencia animal se convierte en mortífera cuando estos comiencen a asesinar a los miembros de la familia Crockett en diferentes situaciones. Primero es una serpiente la que entra al salón principal, una evocación a las historias bíblicas y la intrusión animal y maligna en el paraíso. Alguien grita y los Crocket (y Smith) se agolpan a la puerta del gran comedor, donde una gran serpiente cuelga de las lámparas. Se escucha un grito: “¡que alguien la mate!” Nadie parece tener intenciones de sacarla viva de la casa. Matarla es la única solución para todos. Es Jason, el patriarca, quien finalmente aniquila al animal de un balazo con su escopeta. Acto seguido, Smith le plantea a Jason que el comportamineto de los animales (como por ejemplo ranas apostándose a las puertas de la mansión a medida que avanza la noche) es inusual. La respuesta de Jason revela su ideología: “No creo que tenga problemas en lograr que el Estado las mate.” No hay intención de compartir el espacio: solo matar. Y da por seguro que el gobierno de Estados Unidos va a ayudarle en ello.
El mismo cuatro de julio (la acción de la película comienza el 3 de ese mes), los animales comienzan su venganza. Michael (David Gilliam), otro hijo de Jason, es asesinado por picaduras de arañas luego de tropezar con un tronco semi-podrido (otro elemento de la naturaleza que se vuelve contra lo humano) en medio de los terrenos pantanosos. Indefenso en el suelo, Michael no puede hacer nada contra el gran número de arañas que caen sobre él. Kenneth está encerrado en un invernadero donde lagartos golpean repisas hasta arrojar al suelo botellas que contienen líquidos peligrosos. Es claro que los lagartos están demostrando comportamientos inteligentes, como si supieran que rompiendo las botellas matarán a los humanos al inhalar estos sus contenidos venenosos. Mientras tanto, Iris es asesinada por serpientes,[2] mientras que Stuart es devorado por un caimán y Jenny es mutilada por tortugas gigantes y cangrejos. En el clímax, los restantes supervivientes de la familia, encerrados en la mansión, logran escapar del infierno verde. Sin embargo, Jason, el viejo patriarca que se niega a ver morir a su mundo, se queda. La idea de abandonar su mansión sureña por culpa de “asquerosos animales” le resulta completamente ajena. Jason básicamente se niega, hasta último momento, a dar entidad a los animales como algo más que objetos. Allí, en la mansión, Jason será asesinado por las ranas que dan título al film, una acción que simboliza la naturaleza, las minorías y la contracultura devorando los viejos valores capitalistas del sur estadounidense más conservador y tradicionalista.
El movimiento contracultural que tanta fuerza adquirió en la década de 1970 animó a las minorías invisibilizadas a hacerse notar, así que la elección de retratar a una familia conservadora del sur exterminada por animales como reptiles o arácnidos no fue una elección librada al azar. En los años setenta, con la guerra de Vietnam aún en su apogeo, los jóvenes se organizaban en protesta y el capitalismo salvaje estaba siendo fuertemente cuestionado, dando lugar a intentos de revoluciones como el mayo francés del año de 1968. Una nueva forma de ética era el siguiente paso necesario en el cambio de paradigma a nivel global. El énfasis estaba en crear un nuevo orden mundial que terminara con el dominio capitalista y la ideología burguesa imperante, alentando, en cambio, un fuerte sentido de comunidad entre todos los seres vivos, incluyendo humanos y animales. La cultura popular, íntimamente relacionada con el contexto social, reflejaba y reforzaba este sentido creciente de interdependencia ecológica.
Las relaciones entre la opresión y la explotación ejercida sobre los animales y el medio ambiente con la opresión social ejercida sobre la raza dentro de Frogs es evidente. Los intrusos dentro de la mansión sureña son, de hecho, dos: los animales y lo aframericano, uno y lo otro lo mismo en el disgusto del patriarca. En el film, los animales funcionan como representación no solo de los animales biológicos, sino además de la naturaleza toda: las ranas del título parecen ser solo un factor muy menor dentro de un film en el cual todos los animales, sin ninguna explicación, comienzan a actuar en contra de los seres humanos. Hay que señalar una vez más que el título del film parece implicar un ataque de ranas cuando estas, en realidad, solo toman un rol más activo en el clímax. Así, las ranas metaforizan a todos los animales los cuales, a su vez, codifican a la naturaleza toda. Cuando Michael cae luego de tropezar con un tronco, no solo arañas caen sobre él, sino además arbustos aéreos que crecen en lo alto de las copas de los árboles. Son estos arbustos aéreos los que impiden que Michael pueda levantarse más allá de su pierna lastimada. ¿Es esto una sutil alusión a que el reino vegetal también se une al ataque animal, ambos cómplices en la rebelión contra lo humano? El hecho de que los animales actúen en complicidad entre ellos desdibuja un rol específico de liderazgo.
Así, la figura del animal se torna ambivalente: cada animal se representa a sí mismo pero, también, a la naturaleza como ente abstracto. Agregándole otra capa de ambigüedad a la narración, es imposible sustraerse del fuerte especismo denunciado por el film. La familia sureña de los Crockett ha construido su fortuna sobre la explotación de la gente de color y del medio ambiente, especialmente notable en la mención de que sus ganancias provienen de fábricas de pulpa de papel. Es imposible no notar entonces que la invasión de los animales al mundo blanco capitalista explotador y sureño de los Crockett se produce al mismo tiempo que Belle ingresa a la casa. Los Crockett son atacados no solo por los animales, sino por un cambio de época que otorga visibilidad a los derechos civiles, sea de los afroamericanos, sea de los animales. Sin embargo, el centro del film es el ataque animal: es dentro de esta amenaza no humana que se condensa, de manera polivalente, las diferentes luchas, el cambio de paradigma. Los animales son más que animales: codifican un cambio histórico, el film completo una alegoría sobre la lucha ideológica que enmarcaba gran parte de los setenta. En este sentido, los animales funcionan más que como metáforas: hay demasiadas lecturas posibles, demasiados significados y codificaciones habitando dentro de lo animal. Encontramos en cada uno de estos animales, sean ranas, arañas o serpientes, al animal biológico, a la lucha por los derechos civiles, al cambio de época, a la consciencia ecológica apocalíptica, al interés por los derechos de los seres vivos no humanos; todas estas lecturas conviven complementándose al tiempo que entran en tensión (nunca es una o la otra, sino que las imágenes conviven juntas dentro de lo animal), dejando al film como un texto abierto a interpretaciones varias. Los animales están al mismo nivel de visibilidad contracultural que Belle y Belle al mismo nivel que los animales. Y ambos luchan por llegar al nivel de la gente blanca sureña. O por rebajar a estos a su nivel.
Como en todo monstruo, las categorías estallan. Prevalece la polifonía de significados antes que una metaforización cristalina. Como argumenta Jonathan Burt, “the reductive characterization of the animal as a metaphor does not do justice to the full play of the diversity and significance of the animal on film. By signalling those areas in which symbolic systems also collapse, the animal figure becomes an impossible metaphor. It cannot symbolize that which is itself in flux” (2002, p. 77-8). Pocas imágenes más polivalentes en significados que la que muestra a las ranas caminando y croando sobre la torta de cumpleaños abandonada, esta última ilustrada con los colores de Estados Unidos. ¿Metaforizan estas ranas monstruosas la pelea por los derechos civiles? ¿El avance de los afroamericanos? ¿Una naturaleza que se está vengando? ¿Animales biológicos? Metaforizan todo lo anterior y más, poniendo el texto en tensión permanente hacia su propio contexto social y cultural el cual, entre otras cosas, incluía una fuerte preocupación por la desintegración del medio ambiente y los derechos animales. Las ranas caminando sobre el pastel (el cual, a su vez, simboliza a Estados Unidos y su 4 de julio) figuran lo humano y lo no humano, manteniéndose siempre en territorio polivalente, intersticial: como monstruos, presentan un tráfico de significados, una forma de “undecidability” (Moraña 2018, p. 200).
El tono apocalíptico del final de Frogs nos advierte que si la humanidad no cambia sus hábitos — y quizá ya es tarde para ello—, no hay futuro posible. Ante las ruinas de la cultura, la naturaleza prevalece y recupera su lugar. Los primeros planos de los distintos animales a lo largo del film también recuperan un carácter documental, acercándonos así a una idea de “realidad” que está allá fuera. Una naturaleza que se presenta apocalíptica, monstruosa.
Fernando G. Pagnoni Berns (UBA)
Bibliografía
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[1] El apellido del fotógrafo de clase media, en cambio, representa al ciudadano medio: Smith, uno de los apellidos más comunes dentro de Estados Unidos.
[2] La muerte de Iris era diferente en la primera copia de la película: la mujer era empujada a arenas movedizas por una mariposa de gran tamaño, una suerte de justicia poética para una humana que dedicaba su tiempo libre a matarlas. La escena luego se volvió a grabar con muertes de serpientes para relacionarlas más fuertemente con los otros ataques animales. Sin embargo, la escena anteriormente descripta aún puede verse en el trailer del film.