Un Copérnico literario*

1.

Howard Phillips Lovecraft fue el Copérnico del relato de horror. Desplazó el enfoque sobrenatural que estaba puesto en el ser humano, su pequeño mundo y sus dioses, hacia las estrellas y los oscuros e insondables confines del espacio intergaláctico. Para lograrlo, desarrolló una nueva forma de relato de horror y nuevos métodos para narrarlo.

A lo largo de la Edad Media y mucho tiempo después, el objeto principal del miedo sobrenatural del ser humano fue el Diablo, las legiones de malditos y sus huestes de la muerte, todas ellas criaturas antropomórficas y terrestres. Escritores tan dispares como Dante y Charles Maturin, autor de Melmoth el Errabundo, supieron despertar el espanto en sus lectores explotando este tipo de horror. Con el auge del materialismo científico y el declive de la fe –por lo menos, la fe ingenua– en la teología cristiana, el temor que generaba el Diablo no tardó en atenuarse. El miedo hacia lo sobrenatural quedó sin un objeto definido. Los escritores que buscaban despertar este tipo de horror se volcaron sin descanso hacia otros objetos; algunos antiguos, otros novedosos.

El terror a los muertos resultó ser un sentimiento algo más intenso que el previo temor al Diablo y a los condenados. Esto preparó el terreno necesario para el género de la ghost story, hábilmente explotada por Montague, Rhodes, James y otros. Arthur Machen encauzó brevemente este temor hacia el dios Pan, los sátiros y otras extrañas razas que, a su criterio, simbolizaban a la “bestia” dentro del hombre, en términos darwinianos y freudianos. Antes que ellos, Edgar Allan Poe ya lo había focalizado en la condición monstruosa presente tanto en el ser humano como en la naturaleza; le fascinaban los estados mentales y físicos anormales, al igual que el impresionante poder de los elementos, las catástrofes naturales, y las regiones geográficas desconocidas. Algernon Blackwood, por otro lado, apuntó a buscar un objeto para el horror específicamente en las emergentes sectas de ocultismo y espiritismo, reivindicando el poder primigenio del pensamiento y los sentidos. 

Sin embargo, al mismo tiempo tomaba forma una nueva fuente de materia prima para la producción de ficciones: el aterrador y vasto universo, revelado a partir del rápido desarrollo de las ciencias, en especial de la astronomía. Un universo compuesto por años-luz y milenios-luz de negro vacío. Un universo con miles de millones de soles, muchos de ellos, es posible, acompañados por planetas que albergarían formas de vida extrañas e infinitamente más poderosas. Un universo atravesado por fuerzas invisibles, hasta ahora insospechadas por la humanidad, como los rayos ultravioleta, los rayos X, y quién puede decir cuántos más. En resumen, un universo en el que lo desconocido tenía un alcance mucho mayor que en las pequeñas esferas celestes de Aristóteles y Ptolomeo. Y, a pesar de todo, un universo real, solventado por hechos que se comprobaban de manera científica, y no meras pesadillas de místicos. Escritores como H. G. Wells y Julio Verne encontraron una poderosa fuente de inspiración en el simple contraste del hombre con este novedoso trasfondo. De sus esfuerzos surgió el género de la ciencia ficción.

Howard Phillips Lovecraft no fue el primer autor que consideró apropiado este nuevo universo para convertirlo en el foco de temor sobrenatural del ser humano. W. H. Hodgson, Poe, Fitz-James O’Brien y Wells también vislumbraron esa posibilidad y la trabajaron en algunos de sus relatos. Pero el logro principal y sistemático fue de Lovecraft. Al terminar con el grueso de su obra, había ya solidificado la sensación de un temor espectral a conceptos como el espacio exterior, los bordes del cosmos, las entidades extraterrestres, las dimensiones inconmensurables y los universos posibles que se encuentran por fuera de nuestro continuum espacio-temporal. Este logro de Lovecraft no se produjo de la noche a la mañana: no siempre tuvo en mente la construcción de un relato de horror que tenga como fundamento este universo. En sus primeros relatos, experimentó desde una corriente dunsaniana y también escribió una serie de efectivos cuentos en la línea de Poe, como «La declaración de Randolph Carter», «El extraño», «Aire frío» y «El sabueso» ¹. Compartió el estilo de Machen enfocado en la combinación de bestias y humanos en “El miedo que acecha”, “Ratas en las paredes”, “El horror en Red Hook» y “Arthur Jermyn”. Pero incluso en estos relatos más breves encontramos grandes indicios de su novedosa poética: están las inconmensurables formas de vida del pasado terrestre en “Dagon”, y el vínculo entre la locura de un ser humano y la aparición de una nueva estrella en “Más allá de las puertas del sueño”. Sin embargo, con «La llamada de Cthulhu» se inaugura una clara tendencia, como lo demuestran sus primeras líneas: “Lo más misericordioso del mundo, en mi opinión, es la incapacidad de la mente humana para poner en orden la totalidad de sus contenidos. Vivimos en una tranquila isla de ignorancia, en medio de las oscuras aguas del infinito, y no estaba previsto que viajáramos tan lejos. Las ciencias, cada una por su lado, no nos han perjudicado hasta ahora; pero algún día la articulación de los conocimientos disociados revelará una visión tan espantosa de la realidad y de nuestro lugar en ella que nos volveremos locos por el descubrimiento o huiremos de la letal luz hacia la paz y la seguridad de una nueva edad oscura”.

Lovecraft mantuvo durante algún tiempo la tendencia a combinar en sus relatos elementos como la magia negra –y otras fuentes de temor similarmente tradicionales– con los nuevos horrores procedentes del cosmos que trajo aparejado el avance científico. En “El horror de Dunwich” el plan de las entidades ultradimensionales queda frustrado a causa de un conjunto de encantamientos apropiados, al tiempo que la brujería y la concepción einsteniana del universo aparecen entrelazadas en “Los sueños en la casa de la bruja”. Sin embargo, cuando llegamos a obras tales como “El que se surrura en las tinieblas”, “En las montañas de la locura” y “Las sombra más allá del tiempo” nos encontramos con entidades cósmicas que se bastan a sí mismas para despertar nuestro temor, sin trucos ni ornamentaciones medievales. Tanto la magia blanca como la señal de la cruz carecen de poder ante ellas, y solo accidentes del espacio y del tiempo –en resumen, el mero azar– terminan por salvar a la humanidad.

Es preciso señalar también que Lovecraft, al igual que Poe, tenía cierta fascinación por las grandes catástrofes naturales y por los nuevos descubrimientos o expediciones científicas tal como resulta comprensible en la poética de alguien que escogió el horror cósmico como tema. Es probable que los registros de tales acontecimientos hayan originado muchos de sus relatos. Por ejemplo, “El que se surrura en las tinieblas” comienza con las inundaciones de Vermont de 1927 y uno observa otros posibles vínculos: informes de maremotos y convulsiones oceánicas en “Dagon” y “La llamada de Cthulhu”; la inundación artificial de hectáreas de bosque causada por un embalse en “El color que cayó del cielo”; la amenaza de demolición de unos viejos almacenes en South Water Street –en Providence– ligada al poema «Hilera de ladrillos», fechado el 7 de diciembre de 1929, y que puede haber sido el germen del gran ciclo de sonetos de Lovecraft, “Hongos de Yuggoth”, escrito entre el 27 de diciembre de 1929 y el 4 de enero de 1930; la decadencia y degeneración de toda una región en “El miedo que acecha” y “La sombra sobre Innsmouth”; los estragos causados por los submarinos alemanes durante la guerra y “El templo”; las expediciones a los polos y “En las montañas de la locura”; el descubrimiento del planeta Plutón por C. W. Tombaugh en 1930 y “El que susurra en la oscuridad”, que tematiza el hallazgo y fue escrito ese mismo año. Es una gran pena que Lovecraft no haya vivido para presenciar el huracán sin precedentes que sufrió la región de Nueva Inglaterra en 1938, cuando el corazón de su propia Providence quedó tapado por el mar, en conjunto con terribles vientos y aguaceros. ¡Qué relato habría sacado, eventualmente, de este acontecimiento!

2.

 El universo concebido por la ciencia moderna suscitó un horror más profundo en la escritura de Lovecraft que su carácter exclusivamente vinculado con las enormes dimensiones y la alta posibilidad de encontrar allí habitantes extraterrestres, no-humanos. Pues el motivo común por el que se le teme a este universo materialista es su carácter desalmado, carente de propósito. Por citar su relato “La llave de plata”, el ser humano apenas puede lidiar con la idea de que “el ciego cosmos avanza sin rumbo desde la nada hacia algo, y viceversa, sin atender ni reconocer los sueños o la existencia de nuestras mentes que de vez en cuando parpadean en las tinieblas”. En lo personal, Lovecraft se enfrentó con el desafío que suponía esta terrible realidad refugiándose en la tradición, el cultivo de las costumbres y los mitos consagrados por la humanidad. No porque los creía verdaderos, ni muchos menos, sino porque la mente del humano está habituada a ellos y encuentra en ellos cierto consuelo. Al reconocer que el único sentido del cosmos es aquel que cada ser humano imagina para sí mismo, Lovecraft atesoró los bellos sueños de la humanidad, objetos desgastados por los años e intactos recuerdos de su infancia. Esto se expone con claridad en “La llave de plata”, relato en que Lovecraft esboza su filosofía de vida.

En la corriente principal de los relatos de Lovecraft, el horror ante este universo mecanicista es lo que dio forma a la impresionante jerarquía de criaturas y dioses del espacio exterior que popularmente se conoce como Los Mitos de Cthulhu; una serie de entidades cósmicas cuyos extraños atributos reflejan diferentes elementos del universo y cuentan con nombres construidos a partir de sugestivas palabras y sonidos imposibles para la comprensión humana. Entre ellos se encuentran los Dioses Antiguos o Dioses de la Tierra, los Otros Dioses o Dioses Últimos, y una variedad de entidades menores procedentes de tiempos, planetas o incluso dimensiones distantes.

Aunque provienen de aquel período en que Lovecraft introducía la magia negra en sus obras y se sentía atraído por los panteones dunsanianos, es un error considerar a las entidades de sus Mitos solamente como representaciones sofisticadas de criaturas presentes en la demonología cristiana, o tratar de dividirlos en jerarquías zoroástricas que intentan equilibrar el bien y mal. La mayoría de las entidades cósmicas presentes en los Mitos son malvadas, o en el mejor de los casos, cruelmente indiferentes a la humanidad. Los dioses de la Tierra, quizás bondadosos, nunca se mencionan directamente –con excepción de Nodens– y gradualmente desaparecen de su obra. En «La búsqueda onírica de la desconocida Kadath» se los describe como seres relativamente débiles y endebles, símbolos de la extrema fragilidad de las tradiciones y los sueños de la humanidad. Es probable que Lovecraft los utilizara solo para explicar por qué las entidades malignas, más numerosas, no arrasaron hace tiempo con la humanidad, y para proporcionar una fuente de recursos mediante los cuales los terrícolas pudieran defenderse hasta cierto punto, como sucede en “El horror de Dunwich” y  El caso de Charles Dexter Ward. En sus últimos relatos, como ya se ha mencionado, Lovecraft no permitía que la humanidad se defendiera ante lo desconocido, con excepción de condiciones azarosas independientes a las personas. En contraste con los Dioses Antiguos, estos Otros Dioses son entidades poderosas y temibles, pero al mismo tiempo –¡extraña paradoja!– se caracterizan como “ciegos, mudos, tenebrosos, irracionales” (“La búsqueda onírica de la desconocida Kadath”).

De los Otros Dioses, Azathoth es la divinidad suprema. Ocupa el lugar más alto en la jerarquía de los Mitos. Nunca se lo trata como a una mera entidad de algún planeta o dimensión distante, como al propio Cthulhu o a Yog-Sothoth. No solo es un “dios” incuestionable, sino que se presenta como el más grande de todos. Sin embargo, al preguntarnos por la clase de dios que es, descubrimos que es el dios ciego e idiota, “el sultán demoníaco e irracional”, “el monstruoso núcleo del caos”. 

Tal panteón, precedido por una deidad de esta magnitud, solo puede simbolizar un universo sin propósito, sin conciencia; pero un universo todopoderoso, no obstante, que parte de una creencia materialista. Nyarlathotep, el caos reptante, es su mensajero. No ignorante como su amo, sino con una inteligencia maliciosa, aparece representado en “La búsqueda onírica…” bajo la forma de un afable faraón. La leyenda de Nyarlathotep es una de las creaciones más interesantes de Lovecraft; aparece tanto en el poema en prosa como en el soneto homónimo. En una época de agitación social generalizada, un ser con la apariencia de un faraón emerge en Egipto y es adorado por los fellahin, “bestias salvajes lo seguían y lamían sus manos”. Visita muchas tierras y da sermones en los que efectúa extrañas demostraciones pseudocientíficas, y obtiene así un gran número de seguidores, semejante al caso de Cagliostro o algún charlatán similar. A continuación, se desintegran la mente y el mundo. Comienzan el pánico y los desvaríos sin propósito. La naturaleza se desata. Hay terremotos, ciudades ancestrales se revelan tras un retroceso de los mares, se establece una putrefacción o descomposición definitiva. El mundo llega a su fin.

¿Qué significa Nyarlathotep? Es decir, qué sentidos pueden leerse más adecuadamente en su figura, concediendo que, por esta misma figura, Lovecraft puede no haber «querido expresar” nada con una intención determinada. Una posibilidad es que este faraón-charlatán remita en sentido burlesco a un universo que el hombre nunca podrá comprender o dominar. Otra es que simbolice el mundo descaradamente comercial, autopublicitario y codicioso que Lovecraft detestaba (Nyarlathotep se caracteriza por su impetuoso desdén, y se asemeja a un vendedor). Sin embargo, una tercera posibilidad es que Nyarlathotep representa la intelectualidad autodestructiva del ser humano, su funesta capacidad para ver el universo tal como es y acabar así con todos sus sueños bellos e ingenuos. A propósito, cabe señalar que Lovecraft, incansable estudioso e investigador hasta su último mes de vida, fue la encarnación del único sentimiento noble que el materialismo científico concede al ser humano: la curiosidad intelectual. También manifestó esta pasión en sus relatos sobrenaturales. Los protagonistas a menudo se sienten atraídos por lo desconocido, al mismo tiempo que lo temen. Tiemblan ante los horrores que pueden estar acechando, pero no pueden resistir el impulso de mirar más allá del borde del cosmos. “El que susurra en la oscuridad”, quizás su mejor relato, destaca por la forma en que el horror y la fascinación por lo alienígena se mantienen en armonía casi hasta el final.

3.

El maduro método de Lovecraft para narrar un relato de horror fue una consecuencia natural de la relevancia temática del nuevo universo científico en su escritura, pues el método del realismo científico se aproximó en algunas de sus últimas obras (como “En las montañas de la locura” y “La sombra más allá del tiempo”) a la precisión, objetividad y atención al detalle de un informe de revista científica. Por lo general, sus relatos adoptan la forma de supuestos documentos y están necesariamente escritos en primera persona. Este recurso es común en la literatura weird², como lo demuestra “Manuscrito hallado en una botella” de Poe, “Ella” de Haggard, “Drácula” de Stoker y muchos otros. Pero pocos escritores se lo han tomado con tanta seriedad como Lovecraft³. Le parecía importante que el narrador tuviera algún motivo de vital importancia para contar sus experiencias, e ideaba con ingenio tales motivos: una confesión justificatoria en “La cosa en el umbral” y “La declaración de Randolph Carter”; la advertencia, en “El que susurra en la oscuridad” y “En las montañas de la locura”; un intento del narrador de esclarecer sus propias ideas y tomar una determinación, en “La sombra sobre Innsmouth”; un resumen erudito de una extraña serie de acontecimientos, en El caso de Charles Dexter Ward y “El morador de las tinieblas”.

El componente científicamente realista del estilo de Lovecraft padeció un lento desarrollo, en un escritor que se inclinó de entrada por una prosa sonora y poética con un uso casi bizantino de los adjetivos. La transición nunca se completó del todo, y como todo avance, estuvo acompañada por pérdidas y limitaciones. Para la decepción de algunos lectores, que también pueden sentir impaciencia por la creciente longitud de los relatos (inevitable en los informes científicos), es notable un menor uso de magia léxica en, por ejemplo, “La sombra más allá del tiempo” que en “El horror de Dunwich”, aunque el primero cuente con una unidad y perfección técnica superior.

Además, la propia vida restrictiva y erudita de Lovecraft apenas le permitía ser realista en todo concepto. Mantuvo siempre una reserva de caballerosidad en sus obras y retrató con mayor precisión a los tipos de personajes que comprendía y respetaba, como los estudiosos, los granjeros y los pueblerinos de Nueva Inglaterra, y los artistas sinceros y solitarios; mientras que mostraba menos simpatía (véase “Él”) al introducir en sus relatos a hombres de negocios, intelectuales, trabajadores de fábricas, “matones” y al tipo de habitante descarado, desinhibido y a menudo grosero de nuestras ciudades modernas.

Existen tres importantes elementos estilísticos que Lovecraft pudo explotar con efectividad en su período poético temprano y en su estilo posterior, más objetivo. El primero es una inclinación por el recurso de la confirmación en lugar de la revelación (le debo a Henry Kuttner esta elegante frase). En otras palabras, el final del relato no se presenta como una sorpresa, sino como un “convencimiento” definitivo, esperado largamente. El lector sabe –y se supone que sabe– lo que se avecina, pero esto solo prepara y aumenta su temor cuando el narrador le proporciona esa última e indiscutible pieza de evidencia. En El caso de Charles Dexter Ward, el lector sabe casi desde la primera página que Ward ha sido suplantado por Joseph Curwen, y, sin embargo, el narrador no lo afirma de modo inequívoco hasta la última frase del libro. Esto no significa que Lovecraft nunca haya escrito un tipo de relato mediado por la revelación, con un final completamente sorpresivo. Al contrario, utilizó este recurso en “El miedo que acecha” y lo manejó con mayor eficacia en “El extraño”. Aun así, se inclinó cada vez más por un tipo de relato confirmativo, menos sorprendente, pero que deja una impresión más profunda en el lector.

Tan ligado al uso de la confirmación como para ser únicamente un aspecto más de este proceder, está el empleo que hace Lovecraft del clímax definitivo. Es decir, una forma de relato en la que el punto culminante coincide con la frase final. Quién podrá olvidar el supremo escalofrío que producen: “Pero por Dios, Eliot, era una fotografía de la vida” ⁴; o “Era su hermano gemelo, pero se parecía más al padre que a él”⁵; o “Eran, en cambio, las letras de nuestro familiar alfabeto, que conformaban palabras de la lengua inglesa con mi propia letra”⁶; o “El rostro y las manos de Henry Wentworth Akeley”⁷. El uso del clímax definitivo llevó a Lovecraft a desarrollar un tipo especial de narraciones, en las que el material explicativo y de retorno a cierto equilibrio se inserta con habilidad antes del final, cuando la tensión sigue en aumento. Esto también requería de una estructura muy cuidadosa, en la que todo el relato se construye desde la primera hasta la última palabra.

Lovecraft reforzó esta estructura con lo que podría llamarse una prosa orquestada: oraciones que se repiten con una incorporación constante de adjetivos, adverbios y frases cada vez más potentes, al igual que sucede en una sinfonía, donde una melodía es introducida por un solo instrumento de viento y finalmente atronada por toda la orquesta. “La declaración de Randolph Carter” ofrece uno de los ejemplos más ilustrativos. En este relato, por orden, aparecen las siguientes frases que remiten a la luna: “luna menguante… débil luna menguante… luna menguante, de aspecto pálido… luna menguante maldita”. En los relatos más extensos se encuentran ejemplos aún más sutiles y complejos. 

A veces no solo se repiten frases, sino secciones enteras, cuya productividad es la de cargar la atmósfera con detalles. El relato puede ser, primero, esbozado brevemente, luego contado en parte, con cierta reserva, y finalmente relatado con mayor amplitud cuando el narrador vence su desgano o repugnancia a declarar los detalles exactos del horror que experimentó.

Todos estos elementos estilísticos contribuyeron a que los relatos lovecraftianos fueran cada vez más extensos, con una creciente complejidad en las fuentes del horror. En “Los sueños en la casa de la bruja” estas fuentes materiales son múltiples: “Fiebre, sueños salvajes, sonambulismo, ilusiones sonoras, una atracción hacia cierto punto en el cielo, y ahora la sospecha de un demencial sonambulismo”, mientras que en “En las montañas de la locura” se produce una transición por la que las entidades temidas se convierten en las que temen. El autor nos muestra los horrores y luego descorre un poco más el telón… ¡dejando entrever los horrores de los que incluso estos primeros horrores tienen miedo!

El impulso por aumentar la longitud y la complejidad de los relatos no es poco frecuente entre los escritores de relatos de horror. Puede compararse con las ansias del adicto a recibir dosis cada vez más grandes, y esta comparación no resulta descabellada, ya que el objetivo principal de un relato que trata con lo sobrenatural es el de despertar un único sentimiento de horror, más que delinear un carácter o hacer un comentario sobre la vida. Los devotos de este género literario son capaces, en ocasiones, de tomar dosis que podrían agotar o enfermar a un ciudadano promedio. Cada lector debe decidir por sí mismo cuánto tiempo puede soportar un relato de este tipo sin que decaiga el efecto del horror. En mi opinión, toda la obra de Lovecraft, incluido el extenso “En las montañas de la locura”, puede leerse con una excitación cada vez mayor.

Pues debe tenerse en cuenta que, por mucho que Lovecraft incrementara la extensión, el alcance, la complejidad y la fuerza de sus relatos, nunca perdió el control o cedió ante el impulso de escribir con desmesura y amontonar acontecimiento tras acontecimiento sin una debida preparación de la atmósfera. Por el contrario, tendió a escribir moderadamente para perfeccionar la coherencia interna de sus relatos, y a menudo proporcionar explicaciones alternativas para los acontecimientos sobrenaturales invocados, dejando que el lector infiera el horror en lugar de ponerlo en evidencia. De este modo, la mayoría de sus relatos tardíos termina por cumplir con las condiciones establecidas por el narrador de “El que susurra en la oscuridad”: “Tengan muy en cuenta que, ni siquiera en el final, vi horror alguno con mis propios ojos. No puedo probar tampoco ahora si estaba en lo correcto con mi espantosa inferencia”, o por el narrador de “La sombra más allá del tiempo”: “Hay motivos para creer que mi experiencia fue total o parcialmente una alucinación. De hecho, existían numerosas razones”.

4.

En raro paralelo al avance del realismo científico en Lovecraft había una tendencia aparentemente contradictoria: el desarrollo de un escenario imaginario para sus relatos, que incluía ciudades situadas en Nueva Inglaterra, como Arkham e Innsmouth, instituciones como la Universidad de Miskatonic, cultos monstruosos y secretos, y una biblioteca de libros prohibidos en constante crecimiento. Entre ellos se incluía el tan aclamado Necronomicón, con los secretos misteriosos sobre el presente, el futuro y el pasado de la Tierra y el universo.

Cualquier escritor, incluso un realista empedernido, puede inventar nombres de personas y lugares, ya sea para evitar la difamación o porque sus creaciones son híbridas y combinan la cualidades de muchas personas o lugares. Algunas de las invenciones de Lovecraft cuentan con un carácter muy serio porque distorsionan definitivamente el mundo “real” que constituye el trasfondo de muchos de sus relatos sobrenaturales tardíos. No solo se considera que volúmenes como el Necronomicón, los Unaussprechlichen Kulten de von Junzt y muchos otros tienen una existencia real en el universo lovecraftiano (en unos pocos ejemplares y bajo llave, secretos bastante bien guardados), sino que la historia asombrosa y un tanto teosófica que cuentan sobre civilizaciones no humanas en el pasado de la Tierra y sobre los espantosos habitantes de otros planetas y dimensiones es tomada en serio por los estudiosos y científicos que pueblan las historias de Lovecraft. Estos individuos se constituyen, en todos los demás aspectos, de un modo realista; pero al haber entrevisto ese conocimiento prohibido presente en los libros resulta, con frecuencia, más susceptibles a los horrores cósmicos que las personas corrientes. Y justamente a causa de su sobriedad y rigidez, son conscientes de que viven al borde de un horrible abismo, que el resto de la humanidad ignora. Este conocimiento no llega solamente como resultado de las experiencias weird en las que se ven envueltos, sino que terminan por formar parte de su acervo intelectual. Estos estudiosos “iluminados” pertenecen principalmente al cuerpo docente de la imaginaria Universidad de Miskatonic. La fantástica historia de esta institución, de hecho, arroja una luz interesante sobre el desarrollo de esta tendencia en su escritura, en la medida en que puede rastrearse entre relatos.

En junio de 1882, un peculiar meteorito cayó en las cercanías de Arkham. Tres profesores de Miskatonic acudieron a investigar y descubrieron que estaba compuesto por una sustancia evanescente que desafiaba cualquier análisis. A pesar de esta experiencia, se mostraron altamente escépticos cuando más tarde descubrieron los extraños cambios que se producían en la granja donde cayó el meteorito y, despreciando lo que creían supersticiones populares, se mantuvieron alejados durante el largo período de un año en el que una espantosa decadencia acabó gradualmente con la granja y sus residentes. En otras palabras, se comportaron como se supone que se comportan convencionalmente los profesores: intolerantes a los sucesos fantasmales y las teorías ligadas al ocultismo; sin duda no mostraron señales de estar familiarizados con el Necronomicón, si es que había una copia en Miskatonic durante ese período. Es significativo que el relato en el que ocurren estos hechos, “The Colour Out of Space”, haya sido elogiado por Edmund Wilson, un crítico por lo general adverso a la obra de Lovecraft.

En el curso de los siguientes veinticinco años, tal vez como resultado insidioso de la misteriosa caída del meteorito, se produjo un cambio en la Universidad de Miskatonic y en el aparato intelectual de, al menos, algunos de sus profesores. Cuando el niño prodigio Edward Pickman Derby ingresó en Miskatonic, pudo acceder durante algún tiempo al ejemplar del Necronomicón que había en la biblioteca; y Nathaniel Wingate Peaslee, el economista político, durante su amnesia de cinco años que comenzó el 14 de mayo de 1908, hizo indescifrables anotaciones al margen del mismo ejemplar. Aún más tarde, a un desconocido que fue recogido, moribundo, en el puerto de Kingsport en navidad de 1920 se le permitió consultar el temible libro en el Hospital St. Mary’s de Arkham.

En los años veinte hubo un grupo salvaje y decadente entre los estudiantes (la generación perdida de Miskatonic, al parecer), de dudosa moralidad, a los que se le atribuía la práctica de la magia negra. Y en 1925, el Necronomicón fue consultado una vez más, en esta ocasión por el gigante burdo y precoz Wilbur Whately, quien quiso tomarlo prestado, pero fue detenido sabiamente por el bibliotecario en jefe, Henry Armitage. En 1927 (año en que se estaba evaluando la posibilidad de construir un nuevo embalse para Arkham), el joven y talentoso matemático Walter Gilman también obtuvo acceso temporal al volumen. Murió de forma horrenda en una casa de huéspedes embrujada, pero no sin antes presentar a Miskatonic una figura extraña y puntiaguda formada por elementos desconocidos. Más tarde se la expuso en el museo de Miskatonic, que también contaba con algunas joyas de oro provenientes de la ciudad de Innsmouth, de extraña aleación y con motivos marítimos. A finales de los años veinte, Asenath Waite, la fascinante hija de un hechicero de esta misma ciudad, asistió a un curso de metafísica medieval en Miskatonic, y podemos estar seguros de que no perdió la oportunidad de curiosear en ramas del conocimiento mucho más cuestionables. En general, los últimos años de esta década fueron un período singularmente productivo para las ocurrencias espectrales en Arkham y sus alrededores. El año 1928 puede denominarse como “el Gran Año”; y todavía con mayor precisión, septiembre de este año, que es posible designar como “el Gran Mes”.

Podemos suponer que el desafortunado Gilman pereció ese año y que Asenath Waite era una de las alumnas de la Universidad, pero esas suposiciones solo son el comienzo. Al consultar el Journal of the American Psychological Society, se observa que N. W. Peaslee comenzó a publicar una serie de artículos en los que describía sus extraños sueños sobre el pasado no humano de la Tierra. Y el 6 de mayo, Albert N. Wilmarth, profesor de literatura, recibió una inquietante carta del investigador Henry A. Akeley, que residía en Vermont, sobre unas criaturas de otro planeta que acechaban los bosques de la región. En agosto, Wilbur Whateley murió de forma escalofriante mientras intentaba asaltar la biblioteca de Miskatonic para robar el Necronomicón. El 9 de septiembre, su hermano gemelo, que se parecía más a su padre cósmico, fue liberado en las proximidades de Dunwich, Massachusetts. El 12 de septiembre, Wilmarth, atraído por una carta falsificada, se encaminó para visitar a Akeley en Vermont. Ese mismo día el doctor Armitage tuvo noticia de la irrupción del hermano gemelo de Wilbur. Por la noche, Wilmarth huyó horrorizado de la granja de Akeley. El catorce, Armitage se encaminó hacia el pueblo con dos de sus colegas, y al día siguiente consiguió destruir el horror de Dunwich.

Es sorprendente que dos secuencias tan tremendas de acontecimientos sobrenaturales hayan alcanzado su punto crítico precisamente al mismo tiempo. A uno le gustaría pensar que, frenético, Armitage se cruzó con el aprensivo Wilmarth mientras este se apresuraba para alcanzar su tren. La explicación más obvia es que Lovecraft preparó una cronología bastante elaborada para «The Dunwich Horror», escrito en 1928, y luego hizo uso del mismo esquema al diseñar la trama de «El que susurra en la oscuridad», escrito en 1930, sin la intervención de otros relatos en el medio.

Después de la conmoción de el Gran Mes, casi todos los acontecimientos parecen fuera de lugar. Sin embargo, hay que destacar la Expedición Antártica de Miskatonic de 1930-31, el desvelamiento de los secretos de la casa de la bruja en marzo de 1931, y la expedición a Australia de 1935. En ambas expediciones participó el profesor William Dyer, del Departamento de Geología, que también conocía algo de la terrible experiencia de Wilmarth y que, por lo tanto, quizás tenga el honor de haber participado en más acontecimientos sobrenaturales que cualquier otro miembro de la facultad. Podemos solo especular sobre el motivo por el que Lovecraft creó la Universidad de Miskatonic o el Necronomicón y les dio una relevancia tan intensiva. Ciertamente, el plantel docente de Miskatonic constituye una especie de utopía lovecraftiana de estudiosos altamente inteligentes, sensibles en lo estético, pero de mentalidad tradicionalista. En cuanto al Necronomicón, parece que Lovecraft lo utilizó como una puerta trasera a montones de maravillas y mitos, cuyos accesos principales habían sido bloqueados por su acuerdo con la nueva concepción materialista del universo. Le permitió mantener en sus relatos al menos secciones ocasionales de la prosa poética, resonante y colorida que tanto le gustaba, pero que apenas se adaptaban a su estilo posterior, científico y realista. Le proporcionó un elemento con una carga atmosférica siniestra y constante que, de otro modo, habría tenido que construir de nuevo con cada historia. Ayudó a representar con viveza su copernicana concepción de la inmensidad, la extrañeza y las infinitas posibilidades espeluznantes del universo científico. Y por último, funcionó como la llave a un mundo real más aterrador, aunque al mismo tiempo fascinante, que el cosmos ciego y sin sentido en el que estaba condenado a vivir su vida.

* Leiber, Fritz. 2001 [1949]. «A Literary Copernicus» en Discovering H.P. Lovecraft. Comp. Darrell Schweitzer. Philadelphia: Wildside Press. Pp. 7-16. Traducción realizada por Thomas Schonfeld para la Cátedra de Literatura Norteamericana, 2022. (N. D. T.)

** Fritz Leiber (1910-1992) fue un escritor estadounidense vinculado activamente con géneros como el horror, la ciencia ficción y el fantasy en sus etapas emergentes. Por ejemplo, junto con sus colegas Robert E. Howard y Michael Moorcock, fue uno de los pioneros en acuñar el término de swords and sorcery, un estilo de narrativa cuyos orígenes pueden rastrearse hasta la antigua Grecia, y que sintetiza elementos mágicos y heroicos. Si bien su relación fue tardía y efímera –entraron en contacto en 1936, un año antes de la repentina muerte de su amigo– la correspondencia entre Leiber y H. P. Lovecraft resulta enriquecedora para comprender no sólo la influencia que el escritor de Providence tendría sobre Leiber, sino también la perspicacia con la que este comprende y analiza –a través de ensayos como este– la poética weird de Lovecraft.