La violencia en las grandes novelas de Faulkner *

Ya sea que la violencia se deba “a una formación genética” o sea “socialmente aprendida” (Kum-Walks 1995: 4), parece ser inherente al comportamiento humano y desempeña un papel central en la vida cultural. Por lo tanto, no sorprende que un observador tan agudo del ser humano como William Faulkner la explore en muchas de sus producciones. De hecho, se ha ocupado tanto de la violencia y sus ramificaciones que justifica una relectura de su obra en relación con este tema.

En los estudios literarios, la concepción biológica de la violencia, relacionada con “altos niveles de la hormona andrógenica testosterona”, suelen ser menos útiles que aquellas categorías psicológicas y sociológicas como la violencia “personal” y “comunitaria” (Kum-Walks 1995: 3) o la “violencia estructural”. Esta última nos permite evaluar cómo “las estructuras económicas y políticas imponen limitaciones al potencial humano” (De Rivera 2003: 582). Sin embargo, para reconocer que Temple Drake en Santuario “exhibe los clásicos signos de una víctima de agresión sexual y violación, la desconexión con su cuerpo, autoacusación, vínculos emocionales con su captor” (Eddy 1999: 23), o para identificar la golpiza de McEachern a su hijo adoptivo Joe Christmas en Luz de Agosto,como violencia familiar y la violencia del sheriff Butch en Los rateros como abuso de “violencia en el control social” (De Rivera 2003: 579), son sólo los primeros pasos hacia una mejor comprensión de Faulkner y aquellas novelas que la mayoría de los críticos consideran como grandes obras. Lo que importa en la literatura no es la violencia en sí, sino los modos en que el escritor la representa.

Imágenes psicoanalíticas y sociológicas de la violencia: El ruido y la furia (1929)

El solo título de El ruido y la furia1, tomado de Macbeth de Shakespeare (“[La vida no es más que un cuento] contado por un idiota, lleno de sonido y de furia / Que nada significa” [V, 5, v. 26-28]2), indica violencia. Ya en una escena clave al inicio de la sección de Benjy, Caddy pelea con Jason, quien sádicamente ha cortado las muñecas de Benjy, y la repetición de las palabras “fighting” y “fought”3 aparece como un leitmotiv recurrente (Faulkner 1954: 79). Hay más peleas en la sección de Quentin, aunque no sea una persona violenta. Sin embargo, es quien ataca en las peleas con Dalton Ames y Gerald Bland (p. 207). En ambas situaciones adopta roles idealistas, pero en ninguna está a la altura de su oponente. En el intento de pelea con el amante de Caddie, Dalton Ames, trata inútilmente de defender el honor de su hermana, asumiendo la postura de un héroe western (“Te daré hasta el anochecer para que abandones la ciudad” [p. 198]4). En la pelea con Gerald Bland, Quentin no sólo es impulsado por la fascinación por su hermana, sino también por el trato arrogante y cínico de Bland hacia las mujeres (Bleikasten 1976; Bockting 1995).

La fuente del idealismo de Quentin, de su rechazo infantil a aceptar la realidad y de su fatal insistencia de reemplazarla con un sueño de virginidad, se evoca en una secuencia de sueños psicoanalíticos. Lo muestra sufriendo por la negligencia de su madre (Weinstein, 1989) y desconcertado por el nihilismo irónico de su padre. A través de imágenes psicoanalíticas muy originales, Faulkner revela cómo Quentin imagina a Caddy abriendo su mazmorra y azotando a sus indiferentes padres, en un dramático estallido de violencia:

“Cuando yo era pequeño había un dibujo en uno de nuestros libros, un lugar oscuro al que descendía un débil rayo de luz bañando dos rostros que destacaban entre sombras. ¿Sabes que haría yo si fuera Rey?  ella nunca era reina o hada siempre era un rey un gigante o un general entraría ahí por la fuerza los sacaría a rastras y les daría una buena paliza.” (Faulkner 1954: 215)5

En contraste con las escenas de violencia reales o imaginarias de Quentin, que sólo estallan cuando la presión psíquica lo abruma, la violencia de Jason se manifiesta como una agresividad permanente en la esfera social. Su impulso predominante es el resentimiento violento, y expresa toda una serie de prejuicios contemporáneos, desde el antisemitismo y el racismo hasta el chovinismo y la misoginia: “‘No tengo nada contra los judíos como personas’, digo. ‘Sólo contra la raza’” (p. 237)6; “Que estos malditos negros de mierda pasen hambre durante un par de años” (p. 237); “cualquier extranjero de mierda que no sabía ganarse la vida en el país donde Dios le puso puede venir a éste” (p. 239)7; “Que siempre estén [las mujeres] haciéndose cábalas. Si no se te ocurre ninguna sorpresa las das un puñetazo en la mandíbula” (p. 240)8.

Faulkner presenta de manera magistral la violencia de Jason en la loca y frustrante persecución de su sobrina Quentin, quien supuestamente le robó el dinero que Caddy había enviado para Quentin y que él retuvo para sí. El alguacil lo sospecha y, por lo tanto, para disgusto de Jason (“cebándose en sus propios sonidos su sentimiento de dolor e impotencia, de tal modo que después de un momento se olvidó de la prisa gracias a la virulenta acumulación de autojustificación y ultraje” [1954: 378]9), resulta poco útil. Faulkner capta la intensidad de la furia desenfrenada de Jason al describirlo atacando a un hombre (de quien sospecha infundadamente que está aliado con el amante de Quentin) e imaginándose a sí mismo atacando a la gente: “Pensaba en cómo acabaría por encontrar una iglesia y cogería un carro y en que el dueño saldría gritándole y en que él lo derribaría a puñetazos” (p. 381)10. La violencia imaginada de Jason alcanza su punto máximo en su grotesca visión de deponer al Todopoderoso: “expulsando de ser necesario a la Omnipotencia de su trono” (p. 382).

Al final de la novela, experimentamos un estallido final de la violencia de Jason, revelando nuevamente la naturaleza sociológica de su caracterización. Luster, conduciendo la carreta cuando se acercaba a la plaza del pueblo, obligó a la vieja yegua Queenie a girar a la izquierda en lugar de a la derecha, lo que la molestó e hizo que Benjy “bramara” (1954: 400). Jason, sintiendo profundamente la vergüenza familiar de Benjy Compson bramando en la plaza del pueblo, golpea salvajemente a Queenie, Lustre y Ben y gira el caballo hacia la derecha del monumento. Cuando los pies de Queenie retoman su “persistente clop-clop”, Benjy inmediatamente deja de bramar. Con su violenta intervención, Jason restableció el “orden” (p. 401), pero rompió el tallo de la flor que Benjy tenía en la mano.

La novela más violenta de Faulkner: Santuario (1931)

Santuario11 es la única novela de Faulkner donde la violencia ha sido reconocida como tema central por la mayoría de los críticos, con críticas feministas que han prestado especial atención a la violación de Temple Drake (Werlock 1990; Toombs 1995; Eddy 1999). Además de las diversas violaciones que sufre Temple Drake a manos de Popeye, un criminal sexualmente impotente, utilizando una mazorca y más tarde a su subordinado, Red, como prótesis sexuales, también está la violación homosexual de Lee Goodwin antes de ser quemado por la multitud de linchadores. Popeye le dispara a Tommy y también es responsable del disparo de Red. Mientras que Lee Goodwin está en la cárcel, nos ofrece un relato espantoso de cómo un asesino afroamericano “le cortó la garganta [a su esposa] con una navaja, de modo que, con la cabeza moviéndose cada vez más hacia atrás debido a la sangrienta regurgitación de su garganta burbujeante, corrió hacia la puerta de la cabaña y dio seis o siete pasos por el tranquilo e iluminado sendero bajo la luna” (Faulkner 1993: 114). La ejecución de este asesino solo se menciona de pasada (“colgado un sábado sin pompa, enterrado sin ceremonia” [p. 131]), pero al final de la novela obtenemos una descripción detallada de la ejecución de Popeye y su inhumana indiferencia.

Es intrigante ver que, aparte del asesino de la navaja, toda la violencia gira en torno de Temple Drake (Bleikasten 1990: 235). Goodwin y los criminales se pelean por ella (Faulkner 1993: 65, 72), y su presencia es el foco de las tensiones y violencia entre Lee Goodwin y Ruby (p. 95). En su reveladora escena con Horace Benbow, ella transforma el trauma de su violación –a través de imágenes psicoanalíticas– en una visión sádica de un “cinturón de hierro en un museo” con “púas largas y afiladas” y dice: “Lo atravesaría por completo y pensaría en la sangre corriendo sobre mí” (pp. 217-18). En un segundo desarrollo de la trama, en la imaginación de Horace, las confesiones de Temple se fusionan con su propio complejo de culpa sobre su hijastra Little Belle evocando, a la vez, una imagen onírica masculina de la violación de Temple: “como una figura descendida de un crucifijo. Estaba desnuda atada boca arriba en un auto que se movía a toda velocidad por un túnel negro, la oscuridad fluía en hilos rígidos sobre su cabeza, un rugido de ruedas de hierro en sus oídos” (p. 223).

La elección de Horace Benbow, un miembro sofisticado y morboso de la clase alta de Jefferson, como figura de reflexión es otro de los medios que Faulkner utiliza para profundizar en la pesadilla de la violencia como una visión repugnante y malvada. Ante “la maldad, la injusticia, las lágrimas” (1993: 221) del cínico juicio, donde Goodwin es declarado culpable por el falso testimonio de Temple Drake y la intriga de la moralista Narcissa Benbow con el ambicioso fiscal de distrito, el abogado Benbow bien puede sentir la necesidad de un acto de limpieza integral. Pero él no es el hombre adecuado para lograr justicia para su cliente ni para detener la marea de corrupción. Mientras el fiscal pronuncia su discurso en tono altivo sobre “la cosa más sagrada de la vida: la condición de mujer” (p. 284), la multitud de linchadores está preparando los bidones de gasolina. La violencia en Santuario es el correlato del fracaso de la clase alta, de los Stevens, los Benbow, los Drake y los Falkner de Oxford.

Violencia y cultura protestante: Luz de Agosto (1932)

Luz de Agosto12, la novela que sigue a Santuario, no es menos violenta, especialmente por la violencia que Joe Christmas representa, provoca y eventualmente sufre (Pitavy 1982; Millgate 1987). Pero el personaje que refleja más profundamente la violencia como rasgo esencial de la cultura sureña es el reverendo Gail Hightower, que puede deducirse tanto de su propia experiencia dolorosa como de la incapacidad o falta de voluntad protestante para aceptar e integrar “placer, éxtasis” y “catástrofe” (Faulkner 1972b: 347). En lugar de predicar sermones, ha seguido ensayando las hazañas militares de su abuelo en la Guerra Civil de modo que, finalmente, su congregación lo expulsa (pp. 56-63). La misma obsesión sureña por el pasado lo hace descuidar a su esposa, quien muere violentamente en Memphis (p. 61). Además, cuando se niega a abandonar la ciudad, él mismo se convierte en víctima de violencia, sufriendo una fuerte golpiza a manos del Ku Klux Klan (p. 66). No es de extrañar que las notas del órgano le parezcan “como si las voces mismas, ya liberadas, adquiriesen la forma, la actitud de crucifixiones extáticas, solemnes y profundas” que “reclaman la muerte, como si la muerte fuese el mayor de los bienes” (p. 347)13. En lo que respecta a las raíces religiosas de la violencia racial, debemos observar cómo Joanna Burden retoma el antiguo argumento a favor de la esclavitud derivado del Génesis 9: 25 (“Maldito sea Canaán [Cham]; siervo de siervos será para sus hermanos”14), aunque continúa con su propia relectura abolicionista (p. 240).

Las fatales repercusiones de la ideología de la violencia racial quedan demostradas por el abuelo de Joe, Doc Hines, un loco religioso que lo persiguió durante toda su vida. En el caso de la cacería encabezada por el aspirante a nazi Percy Grimm (1972b: 425) y la multitud en Mottstown, preparándose para linchar a Christmas (p. 337), las excusas religiosas para la violencia se complementan con motivos políticos de derecha (“la convicción de que la raza blanca es superior a todas las demás razas, y de que la raza americana es superior a todas las demás razas blancas” [p. 426]15). En su novela de 1932, Faulkner, al igual que Sinclair Lewis en It Can’t Happen Here (1935), está leyendo los signos de su tiempo y notando tendencias nacionalsocialistas o fascistas no sólo en Alemania o Italia, sino también en los Estados Unidos (Brinkmeyer 1993; Williamson 1993).

Al presentar la génesis de la violencia de Joe Christmas, Faulkner trabajó con gran cuidado. Particularmente reveladores, en relación con el asesinato de Joanna Burden por Joe, son los episodios que muestran sus intentos fallidos de llegar a comprender el cuerpo femenino y su creciente misoginia. La experiencia despersonalizada y apresurada del sexo con la chica negra, “sintiendo el olor a mujer al mismo tiempo que el olor a negra, prisionero de la mujer-negra y de su prisa, atraído” (1972b: 147)16, tiene un efecto claustrofóbico en Joe que Faulkner, agravando los temores sexuales y raciales de Joe, captura en el atrevido neologismo “womanshenegro” (p. 147)17. La escena no termina con satisfacción sexual sino con un estallido de violencia sádica y desesperada: “La golpeó violentamente, golpeando en y a través de un sofocado gemido de sorpresa y de miedo” (p. 147). Entre esta escena y el encuentro de Joe con Bobbie, Faulkner ha interpolado dos escenas que, en contraste con los relatos realistas de la aventura de Joe con Bobbie y con Joanna Burden, simbolizan mediante acciones atávicas e imágenes surrealistas sentimientos masculinos complejos de ansiedad y odio hacia lo femenino: “mató a una oveja […] se arrodilló y mojó las manos en la sangre” (p. 174)18; y “En aquella oscuridad, en aquella violencia, le pareció ver, como una caverna, una hilera de urnas de formas suaves que iban disminuyendo al alejarse, blancas de claridad lunar. No había ninguna intacta. Estaban todas rajadas. Y de cada raja manaba algo líquido, color de muerte, algo repugnante” (pp. 177-178)19.

Si bien la experiencia sexual de Joe con la chica negra anónima tiene los contornos indefinidos de la pubertad y el mito, el encuentro con la mesera y prostituta Bobbie es más personalizado, aunque la violencia también eclipsa este episodio. “Le pegó sin previo aviso, sintió el contacto su carne” (1972b: 186)20. Después de la escena del salón de baile, en la que McEachern la ataca (“¡Fuera de aquí, Jezabel! ¡Fuera de aquí, ramera!” [p. 191]21) y Joe lo derriba con una silla, Bobbie deja a Joe en manos de su jefe Max y sus matones. Su violencia es la de los criminales de Memphis que golpean o matan a personas profesionalmente. En contraste, el aparente asesinato de su padre adoptivo McEachern por parte de Joe tiene un carácter emancipador que Faulkner realza al dotar a su héroe en el siguiente paseo nocturno de un aura fáustica, incluso demoníaca: “Sobre su lomo, el muchacho se sostenía casi sin peso, ligeramente balanceado, inclinado hacia delante, quizá exultante en aquel momento, como Fausto” (p. 194)22.

Primero nos enteramos del acto central de violencia de Joe, la casi decapitación de Joanna Burden, a través del relato espeluznante y crudo del campesino que encuentra su cuerpo. Pero este shock es necesario para prepararnos plenamente para la violencia que caracteriza tanto su amor como su separación. En este sentido, el realismo fotográfico e incluso el brutal humor negro de la moralización del campesino parecen apropiados:

“Estaba tendida en el suelo, con la cabeza casi seccionada: una señora con los cabellos casi grises […] echada sobre un costado, pero con la cabeza totalmente al revés, como si estuviera mirando hacia atrás. Y dice que, si la mujer pudiera haber hecho aquello en vida, probablemente no lo estaría haciendo ahora.” (1972b: 85)23

Debido a la estructura innovadora que Faulkner utiliza en la novela, el ícono espantoso de Joanna se cierne sobre los distintos episodios de la prehistoria de Joe, interpolados con el descubrimiento del cuerpo asesinado de Joanna (pp. 83-5) y el relato de su trágica historia de amor (pp. 215–70). Es importante señalar que esta historia de amor es presentada desde la perspectiva de Joe y que Joanna es, en gran medida, la construcción masculina de Joe. Además, sus encuentros aparecen como fantasías de violación masculina y, en cierto modo, como fantasías de violación homoerótica: “fue como si luchase físicamente con otro hombre” (pp. 221-222)24.

Finalmente, Joe siente que debe destruir a la mujer blanca que le hace imposible continuar su vida con doble personalidad. Cuando él entra a su habitación con la navaja mortal, ella lo está esperando con una “gran pistola de pistón” (1972b: 267)25. No hay odio, sino la sobria comprensión de que el fin ha llegado. Después, cuando Grimm mata y castra a Joe con un cuchillo de carnicero, “Aquellos ojos pacíficos, insondables e intolerables, los miraron” (p. 439)26, y gracias a las imágenes estilizadas de Faulkner, la miserable muerte de Joe se convierte en una apoteosis: “brotó la ola de sangre negra como un aliento bruscamente expirado. La sangre parecía brotar de su cuerpo pálido como brotan las chispas de un cohete que se eleva. Y el hombre pareció elevarse de aquella negra expansión y flotar para siempre en la memoria de aquellos hombres” (pp. 439-40)27.

Violencia del contenido y violencia de la expresión: ¡Absalón, Absalón! (1936)

Al examinar el tratamiento de la violencia en ¡Absalón, Absalón!28, la “violencia del contenido” se refiere a personajes como Thomas Sutpen, Rosa Coldfield y Charles Etienne Bon, así como a eventos y acciones tales como la Guerra Civil, el incendio final de la mansión Sutpen y, sobre todo, el asesinato cometido por Henry Sutpen contra su medio hermano Bon y el asesinato de Sutpen a manos de Wash Jones. La “violencia de la expresión” es necesaria como término complementario para referirse a la violencia que se manifiesta en la novela sólo a través de los múltiples narradores y sus relatos estilísticamente diversos.

En el gran comienzo de la novela, los dos narradores, Rosa y Quentin, coproducen un Sutpen que ya tiene algo de la violencia mítica que Rosa le brindará luego con tanta amplitud. Sin embargo, como consecuencia de la situación narrativa –Rosa habla como si Quentin no estuviera familiarizado con Sutpen–, la violencia de Sutpen sigue siendo bastante moderada. Quentin ve que Sutpen, la figura pionera y fundadora de la cultura de las plantaciones sureñas, surge de la narración de Rosa con un despliegue operístico impresionante, pero también con un toque de ironía. Las indicaciones de la violencia de Sutpen (“trueno”, “abrupto”, “demonio”, “olor a azufre”, “negros salvajes, como bestias” [Faulkner 1972ª: 8]) se contrarrestan con la ironía narrativa (“un leve olor a azufre todavía se siente en el pelo, la ropa y la barba” [p. 8]) y con imágenes paródicas (“una escena tranquila y convencional como una de esas acuarelas que premian en las exposiciones escolares” [p. 8]). Además, Sutpen se presenta desde lejos como en una pintura alegórica o histórica de “La conquista pacífica”, como una estatua ecuestre que imita la pose y el gesto de un emperador romano o un condottiere del Renacimiento (“Inmóvil, barbudo y con la palma de la mano levantada, el jinete se sentó” [p. 8]). Sin embargo, después de entretenernos durante un tiempo con esta visión pictórica y escultórica de Sutpen, Quentin imagina una repentina dinamización de la imagen y, como en una película, somos testigos de un estallido de energía creativa: “Quentin parecía observar cómo invadían repentinamente las cien millas cuadradas de tierra tranquila y atónita, cómo arrastraban violentamente casas y jardines formales fuera de la silenciosa Nada” (p. 8-9). Un poco más adelante, la frase de Rosa se repite en el relato irónico de Quentin sobre la llegada de Sutpen y su creación de una plantación: “Parece que este demonio – su nombre era Sutpen – (Coronel Sutpen) – Coronel Sutpen. Salió de la nada y, sin previo aviso, con una banda de negros extraños, construyó una plantación – (Arrancó violentamente una plantación, dice la señorita Rosa Coldfield) – la arrancó violentamente” (p. 9). Ya sea que Sutpen “arrastró violentamente” o “arrancó violentamente” su plantación “de la silenciosa Nada”, aparece, en este pasaje, al comienzo de la novela, como un demiurgo y bajo la luz romántica de un mito fundacional. La violencia es aquí concomitante de la creatividad, del comienzo de una nueva cultura.

La grandeza de ¡Absalón, Absalón! radica, en parte, en la forma en que, a lo largo de la novela, esta imagen llega a ser desmantelada y reemplazada por interpretaciones revisionistas de lo que realmente implicaba la cultura de las plantaciones. Un instrumento poderoso en este proceso es la desilusionada reescritura que hace Faulkner de uno de los mitos sureños favoritos, el de la Guerra Civil. En contraste con Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell, también publicado en 1936, con sus abundantes y grandiosas imágenes de la guerra, ¡Absalón, Absalón! sólo ofrece fragmentos. Sin embargo, estas pequeñas partículas de descripción, intensificadas a través de imágenes como la violación en el siguiente ejemplo, revelan lo que la violencia de la guerra y su desastroso final le hicieron a la psique sureña: “la degradación final que la guerra provoca en el espíritu, el alma –a semejanza de ese hombre que abusa con mucha desesperación y compasión a la amada esposa o amante que en su ausencia ha sido violada” (1972ª: 157).

En su análisis sobre la cultura sureña, tan relevante como la crítica de Faulkner a la Guerra Civil es su estudio sobre la violencia racial:

“Sabías que podías golpearlos, le dijo al abuelo, y que ellos no te devolverían el golpe ni se resistirían. Pero no quisiste, porque ellos (los negros) no eran eso, no eran lo que tú querías golpear; que sabías que cuando los golpearas estarías golpeando sólo un globo de juguete para niños con una cara pintada, una cara resbaladiza, tersa, distendida y a punto de estallar en carcajadas.” (1972ª: 230)

A través del patrón retórico general (“Tú sabías que tú podías… Pero tú”), la repetición de palabras a lo Hemingway (“golpear”) y la imagen de un “globo de juguete para niños”, Faulkner comunica la frustrante conciencia de Sutpen de que la violencia personal contra los negros, aunque sea posible, es un paliativo dudoso para el orgullo herido de los blancos de su clase. Sutpen decide que la única manera de escapar de las humillaciones de los blancos pobres es convertirse él mismo en propietario de una plantación, lo que implicará su propio tipo de violencia (p. 246).

El abuelo de Quentin, volviendo a contar e interpretando con sobriedad la aventura de su amigo Sutpen en Haití, sirve como contrapunto a sus emociones y ambiente conradiano. Mientras que la exquisita prosa refleja la riqueza, el peligro y la brutalidad del mundo exótico, la postura narrativa proporciona una dimensión moral en la que la violencia aparece como concomitante y consecuencia de la explotación colonial: “Un trozo de tierra que podría haber sido creada y apartada por el mismísimo Cielo, decía el abuelo, como un teatro para la violencia, injusticia, derramamiento de sangre y todos los deseos satánicos de la codicia y la crueldad humana” (1972a: 250).

En contraste con la violencia exotizada del episodio de Haití, el segundo intento violento de Sutpen de establecer una dinastía de plantaciones –a pesar del desastroso final de la Guerra Civil y el fratricidio de Henry– tiene una cualidad desesperada. Rosa Coldfield identifica la violencia mental de Sutpen en esta fase final como “esa furia fría y alerta del jugador que sabe que puede perder de todos modos” (1972a: 160). Su prosa aliterada, que bordea el verso blanco, tiende hacia una metaforicidad que lo abarca todo, como cuando ella expresa las inútiles esperanzas de Sutpen a través de una especie de imágenes metafísicas de sombras. “Era una sombra andante. Era como la imagen de un murciélago cegado por la luz de su propio tormento proyectado por la feroz linterna demoníaca” (p. 171).

Correspondiendo con la violencia retórica de Rosa Coldfield se encuentra la violencia estructural del libro, manifestándose en una serie de escenas de enfrentamiento cuidadosamente dispuestas. En este sentido, son dignos de mención los diversos enfrentamientos entre Rosa Coldfield y Clytie; las escenas psicológicamente incestuosas involucradas entre los hermanos Sutpen, Henry, Judith y Charles Bon (Irwin, 1975); la pelea de Henry con su padre (Faulkner 1972a: 99) y la escena fatal en la que Sutpen –interpretando el papel bíblico de David– reconoce y reinstala a Henry, pero no a su hijo mestizo Bon, como su Absalón: “Henry, dice Sutpen – Hijo mío” (p. 353).

En términos de una lectura psicoanalítica de la violencia, los enfrentamientos de Henry con su medio hermano Bon (tal como lo imaginaron Quentin y Shreve) constituyen el centro temático de la novela. Particularmente memorable es su encuentro después de la escena clave entre Sutpen y Henry. Su afecto fraternal y homoerótico sigue siendo fuerte, pero Bon está envidioso y amargado. Como no renunciará a casarse con Judith y Henry no lo permitirá, Bon le ofrece a Henry su pistola, “sosteniendo su pistola por el cañón, con la culata extendida hacia Henry” (1972a: 357). Sin embargo, a esta altura, el acto de violencia sigue siendo potencial porque Henry, abrumado por su amor, rechaza el autosacrificio de Bon: “Tú eres mi hermano” (p. 357). Pero Bon no responde de la misma manera y responde desafiante: “No, no lo soy. Soy el negro que se va a acostar con tu hermana. A menos que me detengas, Henry” (p. 358). En este punto, la dolorosa tensión de la escena, resultante del conflictivo amor de Henry por su medio hermano Bon y su hermana Judith, aumenta: “De repente, Henry agarró la pistola, arrancándola de la mano de Bon y permaneció así, con la pistola en la mano, jadeando y jadeando” (p. 358). La ironía narrativa de esta violencia escénica reside en el hecho de que la novela ya informó en el capítulo 4 sobre el asesinato que aquí, en el capítulo 8, sólo se está preparando y explicando.

Debido a las profundas analogías y afinidades entre Quentin y Henry como amantes de su hermana y sureños problemáticos, somos testigos del acto de violencia más importante de la novela, el fratricidio, desde el punto de vista de Quentin: “A Quentin le parecía que realmente podía verlos, uno frente al otro en la puerta… los dos rostros tranquilos, las voces ni siquiera se alzaron: No pases la sombra de este puesto, de esta rama, Charles; yo voy a pasarla, Henry” (1972a: 133). Faulkner representa la escena de manera bastante realista, pero enfatiza su importancia al imaginarla como una pieza de escultura (“como si hubiera sido fundida por una mano espartana e incluso mezquina de bronce” [p. 133]). La escena es liminal tanto en un sentido simbólico como físico. Henry, el hijo blanco de Sutpen, niega a su medio hermano negro y rival, Bon, el acceso a la plantación, así como a Judith, la hermana que ambos desean. La escena, además de informar sobre el tema sureño específico de la raza, también tiene implicaciones arquetípicas de gran alcance, sugiriendo los motivos de “los hermanos hostiles” así como los de los “hermanos incestuosos” (Irwin 1975). Sin embargo, la muerte por disparos que resuelve la tensión y pone fin a esta escena de gran dramatismo, no se presenta con el patetismo que uno esperaría. En cambio, Wash Jones informa a Rosa Coldfield el asesinato de su sobrino gritando desde su mula sin montura en la tranquila calle frente a su casa: “¿Es usted Rosie Coldfield? Entonces, será mejor que venga. Henry le disparó a ese maldito francés. Lo mató como si fuera carne” (Faulkner 1972a: 133). Esta imagen (“muerto como carne”) lleva al capítulo y al gran diseño de Sutpen de una dinastía de plantaciones a un final brutal y banal.

Podría decirse que la muerte de Bon es causada tanto por el deseo incestuoso de Henry como por la adhesión de Sutpen (y su sociedad) a su código racista y su falta de sentimientos paternales. La propia muerte de Sutpen es la consecuencia de haber ofendido mortalmente a Wash Jones al abusar y luego descartar a su nieta cuando ella no pudo darle a Sutpen un heredero de la plantación. Que Wash Jones mate a Sutpen, a quien había elevado como a un ícono paternalista (“sobre su semental negro, galopando por la plantación [… de manera que] en ese momento el corazón de Wash estaría tranquilo y orgulloso” [p. 282]), significa el fin de su ilusión de que el aristócrata de plantación hecho a sí mismo garantizaría la superioridad de los blancos pobres sobre los negros. También significa la alianza espuria, pero histórica, de blancos pobres y poderosos (Reed, 1986).

Las circunstancias y las armas homicidas de ambas muertes violentas reflejan el estatus social de los combatientes. Henry se enfrenta a Bon a caballo y le dispara con su pistola militar, mientras que Wash Jones, como los granjeros rebeldes en la guerra campesina de la época de Lutero, utiliza una guadaña oxidada, y Sutpen se defiende en vano con su látigo y apela a su estatus: “Un paso atrás. No me toques, Wash” – “Te voy a enseñar, coronel” (Faulkner 1972a: 185). Finalmente, las dos muertes violentas en ¡Absalón, Absalón! tienen un peso dramático diferente: la muerte de Bon decide el destino del gran diseño de Sutpen y, por lo tanto, es estructuralmente el acontecimiento más importante, mientras que la muerte de Sutpen sólo confirma su fracaso total.

Violencia en el mundo de los rednecks29: El villorrio (1940)

Como consecuencia de la visión del mundo cada vez más irónica en Faulkner, la violencia en El villorrio no tiene la cualidad radicalmente malvada que impregna, por ejemplo, Santuario. Además, las raíces de la violencia en El villorrio son, sobre todo, socioeconómicas y no tan psicológicas, en el sentido freudiano, como en El ruido y la furia o Luz de Agosto. Esto se hace evidente en la escena donde Ratliff, el comerciante de máquinas de coser, observa a Ab Snopes arando con dos mulas que son de Varner. Con amarga ironía, reflexiona que Will Varner no sólo es propietario de las mulas, sino –como consecuencia del sistema explotador de aparcería– también del hombre que trabaja con ellas (Kirwan 1951). La descripción de la “violencia innecesaria” y el “salvajismo sin sentido” de Ab Snopes (Faulkner 1956: 48) al manejar las mulas revela el potencial trágico de esta novela humorística y muestra hasta qué punto el modernista de El ruido y la furia (Moreland 1990) se ha convertido en el autor comprometido de los “hambrientos años treinta”. Esto lo confirma el acto de violencia más dramático de la novela, el asesinato del campesino Jack Houston por Mink Snopes, que también tiene causas socioeconómicas. La disputa surge porque Mink Snopes, uno de los aparceros arrendatarios de Varner, con el astuto parasitismo de un indigente, deja que una ternera suya paste con el ganado de Houston con la errónea esperanza de que no se dé cuenta ni le importe.

Lo que distingue la escena del asesinato en El villorrio30 de otras comparables con la ficción criminal típica es el hecho de que Faulkner la presenta, primero, desde el punto de vista de Houston y, luego, desde el de Mink, explorando dos respuestas mentales diferentes del mismo evento. En el caso de Houston, busca representar la peculiar actividad de la percepción y la imaginación en los momentos previos a la muerte. El lenguaje que él crea para este propósito es tan flexible que puede adaptar la autoobservación metaforizante (“observando cómo los bordes destrozados y deshilachados de la sensibilidad y la voluntad se proyectaban hacia la grieta” [1956: 217]31) y la alegorización vívida (“vi que el dolor estallaba como un rayo sobre el abismo”), así como el discurso directo, primero para sí mismo (“Espera, espera –decía–. Anda despacio al principio”) y luego, irritado y arrogante, para Mink (“Maldito sea, no puedes siquiera pedir prestadas dos capsulas, chambón andrajoso).

El comienzo del “Capítulo 2” de esta sección no es menos impresionante. El narrador, asumiendo la perspectiva de Mink, abre el pasaje con una repetición dramática de palabras: “Ese tiro fue demasiado ruidoso. No sólo fue más ruidoso que cualquier tiro, sino más ruidoso que cualquier sonido, más de lo que cualquier sonido podía serlo” (1956: 218). Luego, empleando conceptos cognitivos, morales y legales, amplía el marco de referencia y se prepara para la heroización final de Mink (“Era como si la capacidad misma del espacio y el eco para reproducir sonidos se hubieran también confabulado contra él en la vindicación de sus derechos y la liquidación de sus injurias” [p. 218]).

Al igual que Mink Snopes, Labove, estudiante de derecho y maestro de escuela en Frenchman’s Bend, proviene de una familia hillbilly32 de agricultores pobres, pero su violencia y su contexto cultural son de un tipo completamente diferente (Kirwan 1951; Reed 1986). “Dice que quiere ser gobernador” (1956: 105)33. De hecho, Labove representa el aumento de las ambiciones sociales y políticas de los blancos pobres. Él se mete en problemas cuando ataca a su alumna Eula Varner, de quien (de alguna manera) está perdidamente enamorado “como si ella fuera una pelota de football, o como si él tuviera la pelota en sus manos y ella se interpusiera entre él y la línea blanca final que odiaba y debía alcanzar” (p. 121)34. Eula no está ni sorprendida ni asustada pero, siendo una encarnación semi-mítica del poder femenino, además de una alumna, “logró libertar uno de sus brazos, colocándole firmemente el codo bajo el mentón” y “la otra mano de ella le dio una bofetada en la cara con la fuerza de su brazo” (p. 121)35. El grotesco combate es importante para ilustrar cómo la violencia juega un papel importante en el tratamiento que hace Faulkner de las relaciones de género: “‘–Así –decía–. ¡Lucha! ¡Lucha! Eso es: un hombre y una mujer luchando entre sí. El odio. Matar, pero hacerlo en tal forma que el otro sepa después para siempre que él o ella está muerto” (p. 121). La lucha furiosa de Labove y Eula –que en el contexto humorístico de El villorrio aparece como “un alboroto priápico” (p. 121)– es causada por una cualidad peculiarmente maniquea, ascética y autodestructiva que acompaña la sexualidad en el caso particular cultura estadounidense en la que Labove creció y que Faulkner fue uno de los primeros en explorar: “Continuó acuchillando casi en un orgasmo de alegría los pendientes nervios y tendones del miembro gangrenado” (p. 120)36. Que el problema de Labove no sea simplemente un problema psicológico personal, sino que surja de la cultura puritana del sur de Estados Unidos –el mismo Faulkner habla del “el leve y precario equilibrio, verdadera yuxtaposición, de la excitación religiosa y sexual del protestantismo” (p. 128)37– lo confirma la peculiar y odiosa atracción entre Mink Snopes y su esposa (“Es como la bebida. Es como opio para mí” [p. 221]38; “¡Porque cuando te vayan a colgar, quiero estar donde poder verlo!” [pág. 220]).

Lo que hace a El villorrio un libro mucho más importante de lo que una generación anterior de críticos, que identifica a Faulkner principalmente como el maestro modernista de El ruido y la furia y ¡Absalón, Absalón!, parece haberse dado cuenta, es la inmensidad de su alcance. Además de esta última escena de violencia familiar en el sur rural afectado por la depresión de los años treinta (Jehlen, 1976), comprende la violencia cósmica de las imágenes del episodio de “Ike Snopes y la vaca”, así como la “violencia sin sentido” de los caballos texanos de Flem Snopes (Faulkner 1956: 286) y la extraña pelea de Mink con el perro de Houston.

Obviamente, la violencia en El villorrio, un hito en la obra de Faulkner, juega un papel menos prominente y funciona de manera diferente que en su ficción anterior, especialmente en Santuario o Luz de Agosto. El choque contra un puente de madera “con el ancho justo para un solo vehículo” (1956: 303)39 entre uno de los caballos y el carro de mulas de Tull es uno de varios ejemplos en los que Faulkner utiliza la violencia como componente de una escena del género cómico. Le brinda rasgos grotescos tanto al caballo que de pronto interrumpe el viaje somnoliento de Tull y su familia, así como a sus víctimas: el caballo se comporta “como una ardilla enloquecida”40 que se mueve “como si realmente intentara subir al carro”, arroja a Tull hacia atrás “entre las sillas volcadas y las expuestas medias y ropa interior de sus mujeres” (p. 304), y galopa de nuevo “Mientras las cinco mujeres seguían chillando sobre el cuerpo inconsciente de Tull” (p. 304). El remate final es de Eck Snopes: “¿Hacia dónde se fue?” dijo (p. 304).

Igual de cómica es la escena donde Will Varner y su esposa reaccionan al descubrir que su hija Eula está embarazada. Experimentamos esta escena, potencialmente de violencia familiar, como una pintura de género cómico. El narrador tiene buen ojo para el genuino color local y, con humor, nos dice que la principal preocupación de la señora Varner es que Jody, con sus gritos, y Eula, con su embarazo, han perturbado su siesta (“con un viejo peinador suelto y la cofia de encaje con que dormía su siesta” [1956: 141]41) y busca un trozo de leña de la estufa para aleccionarlos a ambos. Con el comentario sarcástico de Will Varner (“–Muy bien –dijo Varner–. Vete a buscar la leña” [p.142]42) y la imagen grotesca de ella siendo “arrancada de la puerta por succión de la propia violencia de su ira”, la escena logra un final efectivo: “Ella salió; parecía haber sido arrancada de la puerta por succión de la propia violencia de su ira” (p. 142).

La violencia del sistema de plantaciones: Desciende, Moisés (1942)

Esta nueva convivencia de violencia y humor caracteriza también a Desciende, Moisés (1942). Antes de que se revele la violencia sexual y la culpa racial del padre fundador, nos entretiene con el humor de “Fue”. A la inversa, un flashback de la historia tragicómica de la búsqueda del tesoro y el problema del divorcio de Lucas Beauchamp (“El fuego y el hogar”) presenta la dramática confrontación entre Lucas y su pariente blanco Zack Edmonds. En esta escena violenta (“No necesito ninguna navaja. Mis manos servirán. Ahora toma la pistola que está debajo de tu almohada” [Faulkner 1973: 53]43), Lucas exige que su esposa Molly regrese con él. Para Lucas, el conflicto entre él y su pariente blanco se complica por un pasado lleno de culpa, el abuso sexual de sus esclavas por parte del padre fundador: el viejo Lucius Quintus Carothers McCaslin había violado no sólo a su esclava Eunice sino también a su hija Tomasina, cuyo hijo Turl es el padre de Lucas (Sundquist, 1983).

En “Bufón negro”, la violencia del trabajador negro del aserradero Rider –al matar al vigilante nocturno blanco Birdsong y, eventualmente, a sí mismo– surge de su dolor y descarrilamiento (“Me ha mordido una serpiente. Ah, puedo sobrellevar cualquier cosa” [1973: 153]) cuando muere su esposa. Cuando descubre el segundo par de dados de Birdsong y el vigilante intenta sacar su pistola, la reacción de Rider es rápida y mortal. “Un segundo antes de que la pistola a medio sacar detonara, golpeó la garganta del hombre blanco, no con la navaja, sino con un gran golpe de puño, manteniendo el mismo movimiento para que ni siquiera el primer chorro de sangre tocara su mano o brazo” (pp. 153-154).

En contraste con el carácter burlesco de “Fue” y la trágica dignidad de “Bufón negro”, el último, “Desciende, Moisés”, es un relato humorístico del intento humano y cómico del fiscal del condado, Gavin Stevens, y el editor del periódico local, Wilmot, para ocultar el pasado criminal de Butch Beauchamp a su abuela Mollie Beauchamp y asegurarse de que su cuerpo, transportado en tren desde Chicago, sea enterrado con dignidad. El humor de la historia sólo “funciona” en el contexto de la violencia del pasado: el retrato de Butch antes de su ejecución en Chicago.

Mientras que historias como “Desciende, Moisés” o “Bufón negro” se centran en casos particulares de violencia en relaciones raciales, “El oso” aborda el complejo contexto histórico y moral de la cultura de las plantaciones del cual surgen actos tan particulares. Los jóvenes parientes Ike y Cass se sorprenden cuando finalmente descubren qué significan las entradas crípticas en los libros de contabilidad de las plantaciones de su familia. Desde el punto de vista maniqueo de Ike, toda la tierra está maldita (1973: 298), porque la violencia de la esclavitud lo corrompe todo:

Toda la plantación, en su laberíntica e intrincada inmensidad – la tierra, los campos y lo que representaban en términos de algodón desmotado y vendido, los hombres y mujeres a quienes alimentaban y vestían… la maquinaria y las mulas… todo ese edificio, intrincado y complejo, fundado en la injusticia y erigido por una rapacidad despiadada y llevado a cabo incluso con un salvajismo a veces franco no sólo para los seres humanos sino también para los valiosos animales. (p. 298)

Humor y violencia: Los rateros (1962)

La mayoría de los críticos reconocen debidamente el humor de la última novela de Faulkner, Los rateros (1962), aunque tienden a ignorar su violencia. Sin embargo, dado que la violencia abunda en el libro y es fundamental para su humor particular, debemos evaluar cómo funciona y cómo la interacción entre violencia y humor afectan al lector. De hecho, el héroe y narrador, Lucius Priest, inicia su relato recordando una pelea entre los conductores en el establo de su padre, que desemboca en un tiroteo. Boon Hogganbeck, el trabajador de ascendencia chickasaw44 de la empresa, está indignado por la falta de fiabilidad y la arrogancia de Ludus, un conductor negro que, persiguiéndolo hasta la plaza, le dispara cinco tiros. Este breve resumen de la acción no deja ninguna duda sobre su violencia, pero no les hace justicia a los logros y al atractivo de la historia. Lo que disfruta el lector es ver cómo el humor interfiere con el impacto de la acción violenta.

Queda claro que también deberíamos esperar una historia iniciática sofisticada, a partir de las reflexiones del héroe sobre su tutor y sobre sí mismo “Medía seis pies y cuatro pulgadas, pesaba doscientas libras y tenía mentalidad de niño; …en cualquier momento lo superaría” (Faulkner 1962: 19)45. El discurso irónico del narrador sobre la virtud (p. 52), con alusiones paródicas a Fausto (p. 60) y a un pacto con Satán (p. 66), confirma que la moralidad –atenuada por el humor– es un tema importante de la historia. En el transcurso de la aventura en Memphis, Lucius es sometido a una compleja experiencia de iniciación en la que pierde su inocencia y es sometido a una desgarradora experiencia del mal. Su representante es Otis, un chico de la misma edad que Lucius, una figura mefistofélica y grotesca. Lucius lo caracteriza a través de dos leitmotivs principales: “Ni siquiera era tan grande como yo, pero algo andaba mal con él” (p. 106), “Pero parecía que Otis ya había llegado hace dos o tres años a donde no llegarás hasta el año que viene, y desde entonces había estado retrocediendo” (p. 141). En contraste con la edad de Otis y su apariencia extrañamente atrofiada y marchita (p. 157), está su “conocimiento del mundo” y su experiencia, especialmente en lo que respecta a ganar dinero a través del sexo voyerista y la explotación de mujeres como el ídolo de Lucius, Corrie.

En un extraño episodio nocturno, en el que Lucius tiene que compartir “un colchón convertido en cama” (1962: 153) con Otis (“con la ventana en forma de luna sobre mis piernas y las de Otis” [p. 154]), no sólo siente que algo anda mal con Otis, sino también que “de repente algo andaba mal conmigo también” (p. 154). Esta es la situación en la que se ve expuesto a las reflexiones de Otis sobre el sexo como propuesta comercial, que presenta con una indiferencia cínica y con el tono de un profesional hastiado.

Para expresar su sorpresa y disgusto por la siniestra iniciación de Otis, Lucius, el narrador, emplea imágenes de violencia: “Porque debes estar preparado para la experiencia, el conocimiento, el saber: no ser golpeado en la oscuridad sin darte cuenta, como lo haría un bandido o un salteador de caminos” (1962: 155). Él enfatiza que su primera reacción todavía era la regresión de un niño (“Quería a mi madre” [p. 155]) y destaca su incapacidad para afrontar mental y psicológicamente la experiencia que Otis, el “niño-demonio” (p. 157), le impone: “No tenía dónde colocarlo, ni receptáculo, ni casillero preparado todavía para aceptarlo sin dolores ni laceraciones” (p. 155). La consecuencia de la frustración de Lucius es su repentino estallido de violencia, cuya intensidad sugiere que procede del shock y la negación del mundo malvado que Otis representa: “Ahora de pie, lo estaba golpeando, para su sorpresa (la mía también) que tuve que agacharme, agarrarlo y ponerlo a mi alcance. . . no sólo para lastimarlo sino para destruirlo” (p. 157).

En contraste con la violencia abierta de Lucius, la de Otis es insidiosa: “Sólo entonces vi la hoja de la navaja en su puño… En ningún momento sentí la hoja; cuando arrojé la navaja y volví a pegarle, pensé en que la sangre en su cara era la suya” (1962: 157-8). Los lectores sensibles asociarán la herida de Lucius con su daño psíquico, una trágica pero inevitable consecuencia del proceso de maduración. Sin embargo, en el contexto de la narración, se celebra como una insignia de honor ganada en la lucha caballeresca de Lucius en nombre de Miss Corrie. En su admiración idealista por ella, Lucius parece un descendiente de Gavin Stevens. La relación de un niño de 11 años y una prostituta que se reforma porque él cree en ella es uno de esos temas imposibles que sólo alguien como el último Faulkner podría atreverse a enfrentar. En el siguiente pasaje, en el que Miss Corrie le agradece a su “campeón”, se puede ver cómo se las arregla para hacerlo. Por un lado, la frase es engañosamente simple y directa, pero lo que hace que la resolución moral de Miss Corrie sea estéticamente efectiva es la inserción en el contexto idealista de su referencia cómica a las realidades de su vida pasada: “He tenido gente – borrachos – peleando sobre mí, pero eres el primero en luchar por mí. No estoy acostumbrada, como ves. Por eso no sé qué hacer al respecto” (pp. 159–60).

Una de las razones por las que Los rateros es uno de los libros más subestimados de Faulkner es que la mayoría de los críticos no han prestado demasiada atención a la exposición de Lucius al tipo de mal específicamente sexual que Otis representa, o al modo en que la violencia caballeresca de Lucius se relaciona con el abuso violento del poder legal. Como lo demuestra la forma en que el sheriff Butch trata a los afroamericanos, pero también a la prostituta blanca, Miss Corrie, la violencia política en Los rateros es, en gran medida, pero no exclusivamente, violencia racial. El narrador no sólo registra el comportamiento amenazante y arrogante del sheriff Butch hacia los afroamericanos adultos como el tío Parshham y Ned, a quienes se dirige como “boys”46, sino también su reacción furiosa, incluido el irónico doble sentido del tío Parsham: “‘Todos lo conocemos aquí, señor Butch’, dijo el tío Parsham, sin ninguna inflexión en absoluto” (1962: 172), y la valiente respuesta de Ned al alguacil: “‘Hay un lugar donde debe detenerse’. El alguacil se quedó completamente inmóvil” (p. 243).

Además de estas confrontaciones directas, Los rateros explora el aspecto psicológico de la violencia política. La irónica explicación de Ned sobre el abuso de poder del sheriff Butch como resultado de un sueño de infancia postergado (“esa pistola, que probablemente desde que era un niño, quiso llevar” [1962: 185]) es un brillante ejemplo. El humor sutil de este pasaje surge del contraste entre el lenguaje folklórico y el nivel de su sofisticación analítica. De manera similar, al revelar las ramificaciones psicológicas de la violencia política, Faulkner emplea la voz del joven Lucius porque, a través de esa voz, puede expresar de manera más ingenua y conmovedora cómo, en su frustrante impotencia, Lucius transforma el odio contra su opresor en odio hacia sí mismo y sus amigos. “Odiarnos a todos por ser las pobres y frágiles víctimas que están vivas, por estar con vida” (p. 174). Abrumado por la situación, Lucius primero cede a una regresión, pero luego reconoce que no hay vuelta atrás y demuestra que efectivamente está creciendo y aprenderá a lidiar con la violencia política. “Porque no podía [regresar] ahora. Era demasiado tarde. Quizás ayer, cuando todavía era un niño, pero ahora no. Sabía demasiado, había visto demasiado. Ya no era un niño” (p. 175).

Ya sea que pensemos en el ataque feroz de Lucius Priest a Otis, o en las peleas de Quentin Compson contra Dalton Ames y Gerald Bland, estos actos de violencia ayudan a Faulkner a revelar la compleja psicología de la pubertad. A menudo, los aspectos psicológicos de la violencia se interrelacionan con factores sociológicos o raciales, como se puede ver en novelas tan diversas como Luz de Agosto, ¡Absalón, Absalón! y Desciende, Moisés. A lo largo de su carrera, Faulkner se mantuvo fascinado tanto por los casos individuales como por los patrones recurrentes de la violencia racial o de clase, y por las manifestaciones históricas y contemporáneas de la violencia familiar y colectiva. Si bien en las novelas de 1929 a 1936 la violencia se manifiesta principalmente en contextos trágicos, esto cambia con El villorrio (1940) y varias de las siguientes novelas que se inspiran en su visión irónica del mundo. El sentido de Faulkner de que la violencia es imposible de erradicar permanece, pero en la trilogía de los Snopes47.], como en Desciende, Moisés y Los rateros, pone en primer plano la interacción entre la violencia y el humor. Lo que más parece atraerlo a lo largo de su carrera es observar de cerca y capturar, en nuevas estructuras narrativas y en un lenguaje innovador, imágenes precisas de la violencia que ha visto o imaginado. Incluso en Santuario, donde la violencia no procede del mero sensacionalismo, sino que sirve para encarnar una amenaza muy compleja del mal. De manera similar, la descripción dolorosamente precisa del cuerpo asesinado de Joanna en Luz de Agosto o el uso letal que hace Rider de su navaja en “Bufón negro” cumplen funciones temáticas particulares. El alcance de las exploraciones de la violencia de Faulkner es tan amplio como su mundo novelístico. Sólo reajustando nuestra perspectiva de cada una de sus grandes novelas podremos hacerle justicia a su infinita variedad.

Referencias y lecturas adicionales

Bleikasten, A. (1976). Faulkner’s Most Splendid Failure: Faulkner’s ‘The Sound and the Fury’. Bloomington and London: Indiana University Press.

Bleikasten, A. (1990). The Ink of Melancholy: Faulkner’s Novels from ‘The Sound and the Fury’. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Blotner, J. (1974). Faulkner: A Biography. 2 vols. London: Chatto and Windus.

Blotner, J. (1984). Faulkner: A Biography. New York: Random House.

Bockting, I. (1995). Character and Personality in the Novels of William Faulkner: A Study in Psychostylistics. Lanham and New York: University Press of America.

Brinkmeyer, R. H., Jr. (1993). “Fascism, the Democratic Revival, and the Southern Writer”. In L. Hönnighausen and V. G. Lerda (eds.). Rewriting the South: History and Fiction (pp. 244–50). Tübingen: Franke.

Eddy, C. (1999). “The Policing and Proliferation of Desire: Gender and the Homosocial in Faulkner’s Sanctuary”. Faulkner Journal 14: 21–39.

Faulkner, W. (1954). The Sound and the Fury. New York: Random House/Vintage. (Original pub. 1929.)

Faulkner, W. (1956). The Hamlet. New York: Random House/Vintage. (Original pub. 1940.)

Faulkner, W. (1962). The Reivers. New York: Random House/Vintage.

Faulkner, W. (1972a). Absalom, Absalom! New York: Random House/Vintage. (Original pub. 1936.)

Faulkner, W. (1972b). Light in August. New York: Random House/Vintage. (Original pub. 1932.)

Faulkner, W. (1973). Go Down, Moses. New York: Random House/Vintage. (Original pub. 1942.)

Faulkner, W. (1981). Sanctuary: The Original Text (ed. with afterword and notes by N. Polk). New York: Random House. (Original pub. 1931.)

Faulkner, W. (1985). Novels 1930–1935 (eds. J. Blotner and N. Polk). New York: Library of America.

Faulkner, W. (1990). Novels 1936–1940 (eds. J. Blotner and N. Polk). New York: Library of America.

Faulkner, W. (1993). Sanctuary. New York: Random House/Vintage International. (Original pub. 1931.)

Faulkner, W. (1994). Novels 1942–1954 (eds. J. Blotner and N. Polk). New York: Library of America.

Faulkner, W. (1999). Novels 1957–1962 (eds. J. Blotner and N. Polk). New York: Library of America.

Geen, R. G. (1994). Violence. In V. S. Ramachandran (ed.). Encyclopedia of Human Behavior. Vol. 4 (pp. 459–67). San Diego: Academic Press.

Gray, R. (1994). The Life of William Faulkner: A Critical Biography. Oxford and Cambridge, MA: Blackwell.

Hönnighausen, L. (1997). Faulkner: Masks and Metaphors. Jackson: University Press of  Mississippi.

Irwin, J. T. (1975). Doubling and Incest/Repetition and Revenge. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Jehlen, M. (1976). Class and Character in Faulkner’s South. New York: Columbia University Press. Kirwan, A. C. (1951). Revolt of the Rednecks: Mississippi Politics, 1876–1925. Lexington: University Press of Kentucky.

Kum-Walks, D. A. (1995). “Are We Trained to Be Violent? A Look at Gender-Bias and Violent Images in Popular Culture through Selected Theories of Violence”. In W. Wright and S. Kaplan (eds.). The Image of Violence in Literature, the Media, and Society (pp. 2–10). Pueblo, CO: Society for the Interdisciplinary Study of Social Imagery, University of Southern Colorado.

Materassi, M. (2004). Faulkner, Ancora. Bari: Palomar Athenaeum.

Millgate, M. (1987). New Essays on Light in August. Cambridge: Cambridge University Press.

Moreland, R. C. (1990). Faulkner and Modernism: Rereading and Rewriting. Madison: University of Wisconsin Press.

Pitavy, F. (ed.) (1982). William Faulkner’s Light in August: A Critical Casebook. New York and London: Garland.

Reed, J. S. (1986). Southern Folk, Plain and Fancy: Native White Social Types. Athens: University of  Georgia Press.

De Rivera, J. (2003). “Aggression, Violence, Evil and Peace”. In I. B. Weiner (ed.). Handbook of Psychology. Vol. 5 (pp. 569–98). Hoboken, NJ: John Wiley.

Sundquist, E. (1983). Faulkner: The House Divided. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Toombs, V. M. (1995). “Deconstructing Violence Against Women: William Faulkner’s Sanctuary and Alice Walker’s Possessing the Secret of Joy”. In W. Wright and S. Kaplan (eds.). The Image of Violence in Literature, the Media, and Society (pp. 212–17). Pueblo, CO: Society for the Interdisciplinary Study of Social Imagery, University of Southern Colorado.

Weinstein, P. M. (1989). “‘If I Could Say Mother’: Constructing the Unsayable about Faulknerian Maternity”. In L. Hönnighausen (ed.). Faulkner’s Discourse (pp. 3–15). Tübingen: Niemeyer.

Werlock, A. (1990). “Victims Unvanquished: Temple Drake and Women Characters in William Faulkner’s Novels”. In K. A. Ackley (ed.). Women and Violence in Literature: An Essay Collection (pp. 3–49). New York and London: Garland.

Williamson, J. (1993). William Faulkner and South ern History. New York and Oxford: Oxford University Press.

Zacharasiewicz, W. (ed.) (1993). Faulkner, His Contemporaries and His Posterity. Tübingen: Francke.

Zender, K. (1989). The Crossing of the Ways: William Faulkner, the South, and the Modern World. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

---

* “Violence in Faulkner’s Major Novels”, en Richard C. Moreland (ed.), A Companion to William Faulkner, Malden (MA), Blackwell Publishing Ltd., 2007, pp. 236-251. Traducción y notas de Karen Medina para la Cátedra de Literatura Norteamericana (UBA), 2023.