«Grotesco»

La palabra grotesco llega a nosotros del italiano grottesco, derivación de la palabra grotta (gruta) utilizada para designar un tipo de pintura ornamental, cuyas formas confundían y mezclaban las figuras humanas con vegetales y animales, encontrada durante excavaciones realizadas en el Palacio de Tito a fines del siglo XV. Estos motivos se expandieron rápidamente por europa, y durante el Grand Siècle francés, el término grotesco comienza a popularizarse y a acumular acepciones –utilizadas con mayor o menor liviandad– que van desde lo monstruoso y lo misterioso asociado con la fantasía, hacía la extravagancia y lo irrisorio o ridículo de la desproporción, siempre con una fuerte impronta iconográfica.

Rabelais, Corneille y las ilustraciones de Callot conforman el núcleo duro de una acepción del término cuya raíz Bajtín ha encontrado en la cultura popular de la edad media, tal como lo explica en su libro La cultura popular en la edad media y el renacimiento (1987)¹ :

[Las] formas del realismo grotesco tienden a degradar, corporizar y vulgarizar. Esta es la cualidad esencial de este realismo, que lo separa de las demás formas «nobles» de la literatura y el arte medieval. La risa popular, que estructura las formas del realismo grotesco, estuvo siempre ligada a lo material y corporal. La risa degrada y materializa. (25)

Para Bajtín, el grotesco es una energía renovadora, que desafía constantemente el conocimiento y el orden clásico. La imagen grotesca es una imagen de metamorfosis: la muerte y la vida, lo nuevo y lo antiguo, se entremezclan y conviven en imágenes contradictorias y ambivalentes que, observadas desde el clasicismo, parecen monstruosas y horribles.

Con el Sturm und Drang y el romanticismo, el término adquiere otras significaciones de la mano de una risa más suave que la del burlesque, pero irónica y sarcástica.  Autores como Lenz, Klinger y Goethe aportarán una representación de la realidad en descomposición y personajes que parecen estar –por su gestualidad y extravagancia– manejados como marionetas por fuerzas extrañas. Aquí abunda la risa diabólica, producto de la unión de lo absurdo, cercano a la tradición de la commedia dell’arte, con lo terriblemente cruel de la realidad. La definición de John Ruskin en La medusa de mármol. Escritos sobre el grotesco (1854)² se ajusta perfectamente al periodo:

Lo grotesco está compuesto, en casi todos los casos, por dos elementos, uno absurdo y otro que infunde temor, y, en la medida en que prevalezca uno u otro elemento, lo grotesco se divide en dos ramas: lo grotesco lúdico y lo grotesco terrible; pero que tampoco podemos considerarlo legítimamente bajo uno u otro aspecto, porque apenas hay ejemplos que no combinen ambos elementos; hay pocos grotescos tan profundamente juguetones como para no proyectar sombra alguna de temor, y pocos que infundan tanto temor como para excluir cual idea lúdica. (40)

Para el romanticismo, grotesca será la mezcla de lo heterogéneo, la confusión, la expresión de aquello fantástico observable en la realidad. También serán los románticos quienes, apropósito del extenso uso de los términos grotesco y arabesco, ensayarán varias definiciones que llegarán a Norteamérica de la mano de los populares cuentos de Edgar Allan Poe. Para el romanticismo alemán, en particular para Schlegel, el arabesco es la forma de representar la mística y la fantasía que forman parte auténtica de la realidad y la naturaleza, mientras que lo grotesco, siguiendo con el sentido otorgado por el Sturm and Drang, refiere a lo ridículo y lo siniestro en combinación. Según el teórico Wolfgang Kayser (1981)³ :

Poe, de esta forma, utiliza la palabra “grotesco” en dos niveles de significación: para describir una situación concreta en donde el caos prevalece y para señalar el tenor de sus historias embestidas de terribles, incomprensibles, inexplicables, bizarros, fantásticos y nocturnos sucesos. (61)

Poe recibe la influencia de Hoffman, así como ambos reciben la de Walpole y su novela, fundacional del gótico inglés, El castillo de Otranto (1764). La experiencia del paisaje gótico sugiere extrañamiento y proyecta un paisaje nocturno y antiguo, donde es difícil discernir lo natural de lo sobrenatural.  Es decir que el gótico involucra necesariamente elementos grotescos. Pero el grotesco de Poe, no solo se remite al paisaje, sino que, como lo define Scott, se trata de envolver al lector en una neblina que brota directamente de la imaginación fértil del autor, una imagen por demás romántica. Así es como en los cuentos en que aquella confusión de la realidad se disipa, producto de la irrupción de una explicación brillante de la mano de Dupin, el grotesco se pierde y aparece el policial.
La definición que da Kayser de grotesco, como síntesis de su trabajo Lo grotesco. Su realización en la literatura y la pintura, es especialmente ilustrativa de la literatura de Poe y de la herencia grotesca del romanticismo: “Lo grotesco es una estructura. Podríamos definir su naturaleza a partir de una expresión que nos ha salido al paso en casi todas las ocasiones: lo grotesco es el mundo en estado de enajenación” (287)⁴. Sin embargo, esa enajenación dependerá de lo que familiaridad dependa para cada mundo. Esto significa que, para hablar de lo monstruoso, lo extraño y lo bizarro, se debe tener una idea de aquello que es bello, ordenado y equilibrado más o menos formada. Al respecto Ruskin (1854) dirá:

Contemplamos la maestría del verdadero grotesco no tanto en el hombre creador, cuanto en el visionario. Precisamente porque el espanto del universo que le circunda anega su corazón, su obra es salvaje, por tanto, en toda ella encontraremos la evidencia de una visión profunda de la naturaleza. Sus bestias y pájaros, aunque monstruosos, tendrán relaciones profundas con lo verdadero. (61)

Esta fuerte impronta religiosa en la definición de Ruskin se repite en el caso norteamericano. Para James Schevill (2004)⁵. En el grotesco en Norteamérica tiene dos fuentes principales: por un lado, una historia religiosa grotesca, con múltiples movimientos separatistas que resulta en una visión distorsionada sobre el cristianismo; por otro lado, una distorsión en la relación entre el hombre y su comunidad, entre los intereses individuales y los comunitarios en la puja por el progreso. Uno de los principales exponentes literarios que dará cuenta de las tensiones entre la comunidad y el individuo será Sherwood Anderson en Winesburg Ohio (1919). Pero, además, Anderson es el autor de una de las definiciones del grotesco más acuñadas por los autores y críticos: “El momento en el que una persona toma una verdad y la hace propia, la considera su verdad, y trata de salvar su vida con ella, se transforma en grotesco y la verdad que abrazó se transforma en falsedad” (En Schevill, 4).

Pero si hablamos de la descomposición de una sociedad en relación a los individuos que la componen, el lugar fértil para el florecimiento del grotesco es el sur. El grotesco en el gótico sureño tiene una profusa actividad desde autores como William Faulkner, Flannery O’Connor, Carson McCullers, Truman Capote y llega a nuestros días con autores como Michael Macdowells. La tensión entre verdades individuales y valores comunitarios llega al sur luego de la guerra de secesión para representar las tensiones producto de la caída de la bien llamada utopía sureña. Plegándose a la definición de Anderson, pero haciendo resonar casi todas las definiciones que han sido citadas por el momento, Flannery O’ Connor (1960)⁶ elabora su propia definición del autor grotesco:  

Este escritor estará más interesado en lo que no entendemos más que en lo que sí. Estará más interesado en la posibilidad que en la probabilidad. Estará interesado en personajes que son forzosamente enfrentados con la maldad y la gracia y que actúan con una confianza que va más allá de sí mismos, sin importar si saben exactamente a qué responden o no.  (816)

Las personalidades excéntricas y extravagantes de los personajes del sur en pugna interna con comunidades religiosas o acechados por los fantasmas de la historia sureña nos presentan ese mundo enajenado que menciona Kayser. Incluso pareciera que cuando Flannery O’Connor explica la vinculación del gótico sureño con el grotesco se estuviera valiendo de la mismísima definición de Kayser (1933), “la realización de lo grotesco supone el intento de conjurar y exorcizar las fuerzas demoníacas de nuestro mundo” (292):

Los fantasmas pueden ser feroces e instructivos. Proyectan sombras extrañas, particularmente en nuestra literatura, por lo que es el trabajo del escritor revelar qué es aquello que nos acecha. Tal vez nosotros en el sur estemos en el proceso de exorcizar este fantasma que nos ha dado nuestra visión de perfección. (861)⁷

El sur que Faulkner presenta en sus novelas –Sanctuary (1929), The Sound and The Fury (1929), As I Lay Dying (1930)– es un mundo de violencia desproporcionada, donde son más que comunes los sórdidos encuentros con la desgracia y la muerte que enfatizan el carácter tragicómico de la experiencia de lo humano. Pero además de una visión de la realidad en descomposición, el sur trae consigo un muestrario de Freaks.

Los freaks son deformaciones andantes de la categoría de lo humano, hombres y mujeres cuya naturaleza desafía la antropomorfia. El defecto físico parte de aquella visión pictórica de lo grotesco, lo humano confundiéndose con otros reinos, incompleto, cambiante, que evoca una risa oscura y que también es capaz de señalar el extrañamiento sobre la humanidad misma.  Hulga en “Good Country People” o Ike en The Soud and The Fury, representan el mail y el bien, lo feo y lo bello, la tragedia y lo absurdo, entrelazados como esencia de lo humano.

Por su fuerte componente visual, el grotesco ha sido y es una categoría estética sumamente profusa en pintura, cine y literatura que genera constantemente influencias cruzadas entre una y otra disciplina. La película Freaks (1932) abrió un espacio para la representación de lo deforme con una incomodidad producto de la risa y la monstruosidad que se sostiene en el cine de terror hasta nuestros días. Es necesario así mismo mencionar a William Mortensen, conocido fotógrafo del escenario hollywoodense de los años 50, que, además, realizaba composiciones por demás grotescas.

Desde el bufón de la edad media, hasta las películas camp de John Waters o incluso en la última de Texas Chainsaw Massacre (2022), atravesando metamorfosis y vuelcos fantásticos, el grotesco como categoría estética acompaña la expresión artística como el lado oscuro de la luna. Se mueve sigilosamente, alternándose entre variantes más irrisorias y otras trágico-góticas, allí donde lo desconocido y confuso atraviesa lo que conocemos como humano.