Amo el aire libre, los espacios abiertos, las montañas, los desiertos… El sexo, la obscenidad, la degeneración, todas esas cosas no me interesan. Amo el olor sincero del aire puro.
John Ford
Tanto Babylon, de Damien Chazelle, como Los Fabelman, de Steven Spielberg, son películas sobre el cine. Babylon comienza en el año 1926 y concluye en 1952; Los Fabelman comienza en 1952 y termina a mediados de los 60. Si, desde el punto de vista cronológico, se las puede considerar complementarias, ambas difieren en los movimientos que realizan sus personajes principales. En Babylon se narra una historia del cine desde adentro de Hollywood y a sus personajes les toca como destino salir de allí; en cambio, Los Fabelman narra una historia desde afuera de Hollywood y a su personaje central, Sam, alter ego de Spielberg, le toca hallar la forma de entrar en él.
Según cuentan los historiadores del cine, Carl Laemmle inventó el star system cuando le robó a la productora Biograph a la actriz Florence Lawrence y la hizo morir y resucitar mediante una calculada operación de prensa. Ese fue ciertamente el primer truco publicitario de Hollywood. Antes de 1913, las productoras eran reacias a dar a conocer a sus actores por temor a los reclamos por aumentos salariales o porcentajes de ganancias. Todavía no se habían dado cuenta del potencial atractivo de las estrellas de cine para sus negocios. Babylon se ubica en 1926, en plena era del star system, y trata de recrear los excesos de Hollywood en la etapa anterior al código Hays (1934-67) y el advenimiento del cine sonoro. Es decir, es la historia de la “la primera muerte del cine”. Para contarnos esta etapa Babylon nos presenta a tres personajes principales: Manny Torres, Nellie La Roy y Jack Conrad. Se supone que estos últimos están basados en Clara Bow y John Gilbert. Alrededor de ellos desfilan personajes como Lady Fay Zhu o Ruh Adler que parecen referir a Anna May Wong y a Dorothy Arzner, la primera estrella asiática y la única directora de Hollywood de los años 20. Esto último deja en evidencia que la mirada histórica de la película elige una perspectiva en la que gravitan tanto el feminismo como la corrección política. También aparece Irving Thalberg, el histórico productor, con su propio nombre. Asimismo, se hacen veladas referencias a Fatty Arbuckle y el escándalo que lo expulsó de las pantallas. Aunque Chazelle lo haya negado, Babylon parece inspirada en el famoso libro de Kenneth Anger, Hollywood Babilonia. Se trata entonces de una película que intenta mostrar el nacimiento y la muerte de algunos grandes mitos del cine.
Los Fabelman es en cambio una película autobiográfica -podríamos decir: “cine del yo”- que recrea los inicios de Steven Spielberg como cineasta, dándonos acceso a sus grandes referentes cinematográficos y al origen de su obsesión por las familias disgregadas. Pero además de ser una recreación de su infancia, adolescencia y primera juventud, Los Fabelman es un homenaje al cine -a sus cualidades y en especial a sus poderes- que permite repensar, desde la condición contemporánea, su actualidad. La película comienza en el año 1952, con El espectáculo más grande del mundo, de Cecil B. de Mille, una superproducción que incluye una escena espectacular para la época: el choque de un tren. Si el cine comienza registrando, con los hermanos Lumière, la llegada de un tren a una estación, aquí tenemos una puesta en escena de un choque espectacular. Podríamos decir entonces que el cine posee dos dimensiones fundamentales: el registro documental y el artificio de la puesta en escena, trucaje y fábula. El cine, como sabemos, ha mantenido una relación de tensión, de intrincación y de compleja relación entre estas dos facultades a lo largo de su historia. Así, podemos afirmar que todo documental posee en germen la fábula y toda fábula su lado documental. Ahora bien, cuando los hermanos Lumière inventan el cine afirman que es “un invento sin futuro”. Décadas después, Serge Daney interpreta esa frase de la siguiente manera: el cine es un arte del presente, es lo que sucede en el presente, de ahí que “salir del registro es salir del cine”. Algo así afirmó André Bazin en la década del 40: la novedad del cine es el registro, por lo tanto el cine es un arte del registro de lo real, la imagen cinematográfica es una imagen-hecho, su cualidad está en esta invención técnica (registro y proyección). Esto implica afirmar el poder documental del cine. El cine moderno, desde el neorrealismo o la nouvelle vague,basó su poética en este hecho. El otro poder del cine sería la fabulación, la conversión del mundo en fábula y ensueño del cine clásico de Hollywood. Tenemos así desde los inicios del cine dos vías bien definidas, con dos nombres propios del cine: Lumière y Méliès. La primacía del documental o la primacía de la puesta en escena.
Pero ¿cómo funciona el cine? El padre de Sam lo explica desde el punto de vista del ingeniero: el cine es un dispositivo luminoso que a partir de una cierta cantidad de imágenes produce la ilusión de movimiento. Un efecto cerebral -un retraso de la percepción- hace que las imágenes perduren un quinceavo de segundo más: eso es lo que llamamos “persistencia de la visión”. Por otro lado, su madre le señala que el cine es sueño y fábula, algo que no se puede olvidar. Efectivamente, Spielberg comienza su película con la evidencia más inmediata del cine: la imagen-movimiento y el cambio de percepción que implicó su “ruptura de escala”, ese mundo de ensueño y su impacto en la memoria (cabezas gigantes separadas de sus cuerpos, manipulación espacio-temporal por el montaje, etcétera). Así, desde la primera escena de Los Fabelman se ponen en evidencia dos poderes del cine en disputa: fábrica de sueños y fábula versus el registro y el archivo. Ahora bien, entre la revelación de lo real y la puesta en escena se instala también la cuestión de la emoción y lo indiscernible. Cuando Sam hace sus películas de aficionado les pide a sus “actores” que expresen afección. En la película de guerra que filma con sus compañeros la emoción que embarga al personaje del soldado sobreviviente hace indiscernible lo que le pasa el actor aficionado y lo que le pasa al personaje. El cine es un arte que se hace con personas reales que sienten y actúan.
Otra de las cualidades del cine -una que ya fue señalada por Walter Benjamin en la década del 30- es la de poder revelar un “inconsciente óptico”. Al respecto, tal vez el caso más famoso sea el de Blow-Up de Antonioni. El efecto blow-up implica el descubrimiento, a través del cine o la fotografía, de aspectos de la realidad que en condiciones “normales” no se podrían percibir. Al ampliar unas fotografías que tomó en un parque, el protagonista de Blow-Up descubre -o cree descubrir- un posible asesinato. Algo parecido ocurre en esa especie de remake que es Blow-Out de Brian De Palma, en la que un sonidista cree también haber registrado un asesinato. En Los Fabelman, Sam descubre mediante el cine la infidelidad de la madre. Es a través de la examinación atenta de las imágenes registradas que los gestos fugaces pueden ser percibidos y reconstruidos para darle sentido a un suceso.
En Los Fabelman hay varios momentos fordianos. En un principio la película está puntuada por dos eventos cinematográficos: El espectáculo más grande del mundo y El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford. Una de las cuestiones que caracterizan al cine de Ford es la construcción del mito y su desmitificación. En su película de 1962 Ford pone en escena una historia de transición: del salvaje oeste al mundo moderno. Para que esto suceda hace falta un mito fundacional: el héroe que trae la nueva ley y un nuevo modo de vida civilizada es también aquel que es capaz de matar al último criminal. Pero Ford muestra los mecanismos de esta fundación escenificando dos veces un mismo evento: en verdad, el que mató a Liberty Valance no es el abogado y futuro senador Stoddard sino su amigo Doniphon. Ford muestra un proceso de cambio, los mecanismos de la construcción del mito y su deconstrucción. Una de las grandezas de Ford reside en mostrar “un relato oficial” y su contracara. Que una imagen pueda ser corregida por otra imagen es algo propio del cine. Fordianamemte, cuando en Los Fabelman Sam hace su película de graduación mitifica al líder del grupo que le hacíabullying como un héroe y también muestra su contracara. El otro momento fordiano es naturalmente la lección final que Ford en persona le da a Sam.
La mamá de Sam repite una y otra vez que todo tiene una razón de ser. Por eso, al comienzo de la película, pone en peligro su vida y la de sus hijos: quiere saber cuál es el origen de una tormenta. En cambio, en Babylon, cuando Jack Conrad se interroga por la causa de su desgracia, la periodista de chismes le dice que no hay un porqué. El mundo del espectáculo no parece poder ser explicado por la razón suficiente. Es decir, no todo se puede explicar de forma causal. Que sea aceptado o rechazado por el público o que su voz guste o sea motivo de risa no son cuestiones que se puedan explicar científicamente. ¿Qué hace que un plano sea arte? ¿Dónde reside el secreto de la puesta en escena? ¿Cuáles son en definitiva las marcas del arte? Frente a estas preguntas, la respuesta de Jacques Rancière consiste en señalar que la distancia estética es lo que define al arte crítico. Si el cine de autor se construyó alrededor de la noción de puesta en escena (montaje, iluminación, dirección de actores, etc.), esta noción necesariamente tiene que tener una definición precaria, de aficionado. ¿Qué es un autor? Es aquel que imprime en su corpus una visión del mundo y una visión del cine. Pero los grandes autores imprimen estas visiones a través de la forma y no a través del contenido. Lo que importa no es la historia que cuenta sino cómo lo cuenta. Diríamos que aquí se crea una necesidad entre el contenido y la forma. No habría así formas predeterminadas para los contenidos y sus efectos. El despiste de la espera y la producción de significados y emociones no están necesariamente codificados. Que algo sea arte es una cuestión facultativa y se puede explicar sólo de forma retrospectiva. En la escena final de Los Fabelman, el viejo Ford le pregunta al joven Sam qué sabe sobre arte. La lección fordiana consiste en advertir al aspirante a cineasta sobre la importancia de la ubicación del horizonte en una imagen: que una imagen sea interesante por donde se ubica el horizonte es también una cuestión facultativa, que no puede ser codificada ni explicada. Con esto no queremos caer en el oscurantismo estético, sino señalar que el arte no puede ser colonizado cabalmente por la información y el cálculo.
Se dice que el cine moderno europeo nace en la Segunda Guerra Mundial y se afirma en la década de los 50, cuando se ve obligado a redefinir su estética con relación a otros medios masivos que surgen por esos años: la televisión y la publicidad. Por eso Serge Daney señala que “ser moderno no consiste en conmover un lenguaje -idea ingenua-, sino en saber que no se está solo”. Luego de sus impulsos en la décadas de los 60 y 70, con la nouvelle vague y los nuevos cines de distintos países, en la década del 80 se comienza hablar de “la muerte cine”. Pero ¿qué muerte? Se trata de la muerte del cine moderno, derrotado por la televisión y la publicidad, que juegan un papel fundamental en la pérdida del público masivo y en la museificación del cine de autor. Estas son las evidencias que impone la cultura posmoderna. El cine posmoderno ya no es ni clásico ni moderno: ya no se trata de un arte de la puesta escena y el montaje como el primero, ni un arte del tiempo, del paciente registro de las cosas como del segundo. Una de las características de este cine consiste en que la imagen ya no remite a la naturaleza o la realidad sino a otras imágenes. La ironía y la proliferación de citas reemplazan el registro y la revelación de lo real. Por otra parte, la poética del distanciamiento que fue esencial en el procedimiento de cineastas como Jean-Luc Godard comienza a formar parte de la eficacia de la narración. La utilización de los tiempos muertos en cineastas como Tarantino, algo que hace décadas podría haber sido un fragmento de una obra Beckett, se vuelve narrativamente eficaz para el público de masas. El cine masivo comienza también a experimentar con las paradojas del tiempo y del espacio: la culminación de estas tendencias es el cine de Christopher Nolan. Es decir, a la par que el cine moderno pierde a su público, el cine de masas coloniza sus procedimientos para una nueva mitificación del cine. Frente a esta situación los viejos cineastas modernos como Godard se vuelven historiadores y archivistas para hacer un melancólico duelo.
Es posible que tanto Babylon como Los Fabelman tengan finales aparentemente nostálgicos. Manny finalmente vuelve a la ciudad de Los Ángeles y entra a ver a un cine Cantando bajo la lluvia, que retrata en clave de comedia musical la transición del mudo al sonoro. En Los Fabelman el joven Sam inicia finalmente su profesión de cineasta a pesar de la advertencia de un viejo director que le dice que el negocio se está derrumbando. Pero ambas películas, más allá de los dramas o conflictos meramente individuales, parecen apostar por la continuidad del cine. Manny no solo ve el pasado en la sala de cine sino también el futuro, uno que está inseparablemente unido con las innovaciones tecnológicas: el color, el cinemascope, la imagen digital. Esto lo sabe muy bien Spielberg que fue uno de los pioneros en utilizar la tecnología digital para resucitar dinosaurios. En Los Fabelman las dos líneas de la tradición familiar se reúnen en Sam: la ingeniería electrónica, que hereda del padre, y el arte, que hereda de la madre y del tío. No por nada en un momento clave el niño encuentra una solución de ingeniero a un problema estético: cuando la madre, después de tocar el piano, le hace un hoyo a la partitura con su tacón, a Sam se le ocurre agujerear los fotogramas para dar impacto realista a los disparos artificiales de su western casero.
Lo que es evidente hoy es el asedio de la tecnología digital al mundo audiovisual. Es decir, la preeminencia de la tecnología de la información y su saturación estética. Hoy el cine como arte de la puesta en escena está controlado por los algoritmos y el diseño digital de las imágenes. ¿Bajo estas condiciones cuál lugar del arte? Cuando se inventó el cine en 1895 no se sabía muy bien si era un invento científico o artístico. Para los artistas de la época, un dispositivo que registra pasivamente la realidad no podía ser arte; para los científicos modernos a fines del siglo XIX lo que interesaba era el análisis del movimiento, considerar los instantes que componen el movimiento como instantes cualquiera. De ahí que el movimiento de la imagen cinematográfica, el movimiento sintético, estaba más cerca del arte, con sus poses y sus momentos singulares, como podría ser en un ballet. Luego el cine, mediante sus técnicas de narración basadas en el montaje y la puesta en escena, conquistó el estatus de arte. Hoy, bajo esta nueva mutación tecnológica tal vez les toca a los cineastas la tarea de inventar nuevas conexiones estéticas que no se puedan reducir a cálculos algorítmicos y a la inteligencia artificial. A pesar de sus diferencias, que acaso sean solo aparentes, Babylon y Los Fabelman no solo comparten ciertos temas -la construcción del mito o la innovación técnica y su impacto en la estética cinematográfica- sino también, y en primer lugar, la apuesta, una vez más, por la continuidad del cine.