El gótico como vórtice: la forma del horror en Capote, Faulkner y Styron*

La revisión de Capote, Faulkner y Styron revela que el gótico estadounidense moderno no se limita a una cuestión de temas o imágenes, como sugiere Irving Malin¹, sino que comprende también una forma narrativa, que ciertos modos de representación son característicos del gótico y que en sus estructuras, como en el tema e imagen, escritores como Capote, Faulkner y Styron se asemejan a Melville y Poe, y en última instancia a góticos como “El Monje” Lewis y Mary Shelley.

Una regla sencilla para reconocer al gótico estadounidense moderno podría ser que sus estructuras son análogas a sus imágenes y temas. Si uno considera que el gótico se constituye por la interacción de tema, imagen y estructura, Malin ha cubierto dos de las tres áreas. Él identifica que las tres imágenes del gótico estadounidense son la habitación, el viaje y el espejo, y los tres temas acordes, el encierro, la huida—en verdad, dos caras de la misma moneda—y el narcisismo². Este artículo trabajará con el área restante, los tres principios estructurales correspondientes (que he denominado concentricidad, secuencia predeterminada y repetición de personajes).

Es necesario un señalamiento más. El tema gótico más generalizado, la imagen gótica más generalizada, apunta hacia la estructura gótica total: el miedo de ser atrapado y la imágen del remolino se expresan en el vórtice estructural, compuesto por una serie de anillos o niveles que crean una suerte de jerarquía del horror, como el infierno de Dante.

Los tres principios estructurales son sencillamente formas en las cuales el remolino se traduce de su representación visual a la página impresa. El descenso a través de los anillos del remolino se transmuta en experimentar secuencialmente distintos niveles, series de eventos, que forman un embudo hacia el acontecimiento final. La secuencia está predeterminada porque el remolino cancela el libre albedrío y los movimientos aleatorios. Al moverse a través del remolino uno se encuentra moviéndose en círculos que se vuelven más cerrados y más veloces; una novela expresa esta sensación repitiendo su nudo o situación inicial en formas más y más estridentes, recreando una sensación de concentricidad. Finalmente, está la cuestión de la repetición de personajes, la recurrencia de figuras arquetípicas o cúmulos de ellas, de manera obsesiva y estereotipada a lo largo de las distintas tramas secundarias de la novela. Esa repetición de personajes nos permite observar el funcionamiento del mundo gótico porque a medida que los personajes principales o sus representaciones reaparecen en cada nivel sucesivo se vuelven crecientemente grotescos, más y más distorsionados por la atracción del remolino.

En cierta medida, es arbitrario y equívoco aislar las tres estructuras porque son distintas caras del mismo proceso, los temas incluso se expresan entre sí: los límites de la habitación al mismo tiempo fomentan y delimitan la huida y el espejo no es solo de lo que uno huye sino también a lo que uno huye. La concentricidad (que implica límites) y la secuencia (que no es más que la huída a través de los acontecimientos concéntricos) tienen la misma relación entrelazada. Como lectores, experimentamos la organización espacial de la novela (sus capítulos y niveles) como una cuestión de duración, como si nosotros mismos cayéramos a través de los anillos del vórtice. El último elemento estructural, la repetición de personajes (que expresa el narcisismo), se hace posible por la interacción entre los otros dos: aparece en tanto una serie de comunidades humanas pueden existir simultáneamente y ser experimentadas concéntricamente en la novela.

Los tres principios estructurales son moldeados para conformar una novela que, como la succión semiextinguida del remolino del Pequod, succiona al lector hacia adentro solo para luego expulsarlo nuevamente, como sucedió con Ismael o el hombre del Maelstrom de Poe. El análisis sobre Poe de George Poulet, con pequeñas modificaciones, puede ser aplicado a la totalidad del Gótico Americano:

Una especie de círculo temporal rodea a los personajes de Poe. Los envuelve un remolino, el cual, como aquel de una vorágine, despliega su embudo en niveles, desde el pasado en el que uno quedó atrapado hacia el futuro en el cual uno estará muerto. Ya sea que se mueva dentro de la eternidad ilimitada de los sueños o la temporalidad limitada de la vigilia, la obra de Poe siempre presenta un tiempo cerrado.³

El primer principio, la concentricidad, es considerablemente más fácil de representar en un formato espacial, como en una pintura, que en una novela. No obstante, la novela puede utilizar lo que Hillis Miller denomina “el efecto Avena Quaker”:

Una caja de Avena Quaker verdadera es ficcionalizada cuando se convierte en la imagen de una caja Avena Quaker, que a su vez contiene otra […] continuando indefinidamente, en un juego sin fin de imaginación y realidad. La copia imaginaria tiende a reafirmar la realidad de lo que copia y a la vez a socavar su materialidad. Ver una obra de teatro dentro de otra es transformarse de espectador en actor y sospechar que todo el mundo podría ser un escenario  y los hombres y mujeres, meros intérpretes.  Leer una narración dentro de una narración convierte al mundo entero en una novela y al lector en un personaje ficcional.⁴

Una ilusión como esta se vuelve muy conveniente en el mundo arremolinado del gótico.

Es justamente de esta manera como Mary Shelley nos atrapa en su relato. Mientras leemos Frankenstein, atravesamos una serie de narraciones que se interrumpen y se continúan, trazando una línea recta que traspasa los círculos concéntricos construidos por sus narradores. Después del prefacio de la propia Mary Shelley, el viajero Robert Walton le escribe cartas a su hermana, dando lugar a la narrativa del Dr. Frankenstein, quien a su vez abre paso al monólogo del monstruo. Cada narrador es interrumpido por otro y sólo se le permite terminar cuando quien lo interrumpió ha finalizado. Uno puede medir su progreso en la lectura del libro por el nivel de oídas.

Una concentricidad similar, aunque más toscamente manipulada, ocurre en El Monje, entre la pérdida de la inocencia y creciente corrupción de Ambrosio. Durante un interludio de más de cien páginas se introduce una segunda trama, compuesta por la narración de Don Raymond, quien se interrumpe primero para la autobiografía de Marguerite y luego para el cuento gótico enmarcado de Agnes. Este último, uno de los más lejanos de la superficie y del sentido de realidad, ya que la historia de Agnes—el cuento de la monja sangrante—es tan fantástico que ni Agnes lo cree hasta que, de forma melodramática, ella misma junto con Don Raymond sucumben ante la Monja Sangrante.

Con tantas historias siendo contadas sucesivamente, la recurrencia de personajes es casi inevitable. Sucede en El Monje, desde ya, pero el ejemplo clásico de esta repetición se encuentra en los sombríos y honestos héroes y heroínas de Cumbres Borrascosas. La confusión de los nombres en Cumbres Borrascosas—con tantos Heathcliffes, Lintons y Earnshaws homónimos que se superponen—se vuelve no sólo una cuestión de matrimonios múltiples y trama sobrecargada, sino la primera fuente de desorientación en el encuentro gótico de Lockwood:

Lánguidamente, reposé mi cabeza contra la ventana y seguí deletreando Catherine Earnshaw-Heathcliffe-Linton hasta que mis ojos se cerraron, mas no habían descansado ni cinco minutos cuando el resplandor de unas letras blancas se encendió en la oscuridad, tan vívidas como fantasmas—el aire desbordaba de Catherines.”⁵

Aunque no hay una confusión de nombres como esa en Frankenstein, el personaje del héroe prometeico es central en cada anillo de la estructura concéntrica de la novela. Su envergadura aumenta proporcionalmente en tanto uno se acerca al centro del libro. El anillo más externo es ocupado por la misma Mary Shelley quien, a pesar de afirmar que la novela “empezó en parte por diversión y en parte como una forma de ejercitar mis capacidades mentales aún no probadas”, dota al libro con esta frase: “Y ahora, una vez más, le deseo a mi horrenda progenie que siga adelante y prospere. Tengo afecto por ella, ya que fue hija de días felices, cuando muerte y dolor no eran más que palabras”.⁶

Llegado este punto, la relación entre la repetición de personajes con la concentricidad y secuencia se ha vuelto clara. La concentricidad se hace patente precisamente debido a la recurrencia. En cada nuevo nivel, el lector encuentra que los patrones se restablecen obsesivamente. Como experiencia temporal, el horror creciente se basa parcialmente en que reconocemos el inevitable desenlace de los acontecimientos, una secuencia a la cual ya nos enfrentamos con menor gravedad en el nivel anterior.

Inversamente, la concentricidad y secuencia aumentan el impulso del lector a formular analogías. Por ejemplo, el viaje incompleto de Robert Walton se vuelve mucho más siniestro cuando uno ve el espantoso resultado de la idealista búsqueda del Dr. Frankenstein.

Empecé mi exposición con estos tres ejemplos decimonónicos tanto porque sus métodos formales y patrones son claros como porque son los prototipos, como diría Leslie Fiedler, de Capote, Faulkner y Styron. En estos autores norteamericanos, el uso de estas técnicas puede ser más elaborado pero los asuntos que se tratan son de igual profundidad existencial y ambigüedad como los de Frankenstein. Otras Voces, Otros Ámbitos, se refiere, como tantas novelas norteamericanas, a la búsqueda de la identidad por parte de un adolescente. Joel Knox, como hizo Robin Molineux antes que él, sale en busca de los parientes desconocidos que podrían otorgarle identidad y seguridad. Cuando llega a Skully’s Landing, lo único que encuentra es un loquero habitado por su padre perdido (en estado casi catatónico); la segunda esposa—aunque solo de nombre—de su padre (Miss Amy), una reliquia de la feminidad sureña al estilo de Havisham⁷; y a su primo Randolph, un homosexual travesti. Estos son los modelos a seguir que tiene Joel, la familia gótica. Es el primo Randolph, en fin el alter-ego de Joel, quien formula el dilema gótico poniendo en relación la búsqueda identitaria con el remolino gótico:

Que tortura sutil sería destruir todos los espejos del mundo: ¿dónde podríamos buscar  entonces una confirmación de nuestra identidad? […] Narciso no era un egocéntrico […] simplemente otro de nosotros, en nuestro aislamiento inquebrantable, que reconoció al ver su reflejo al compañero hermoso, el único amor inseparable.⁸

Este fragmento, que demuestra claramente las características señaladas por Malin de tema e imagen, el espejo y el narcisismo, nos remite al tipo de ideas que Ismael asocia al agua en Moby Dick:

Aún más profundo, el significado de aquella historia de Narciso quien, por no poder sujetar la leve imagen atormentada que veía en la fuente, se sumergió en ella y se ahogó. Pero nosotros vemos la misma imagen en todos los ríos y océanos. Es la imagen del inasible fantasma de la vida; y esta es la clave de todo.⁹

El horizonte de Capote es más estrecho que el de Melville, en parte debido a que es más exclusivamente gótico. El círculo es vicioso en lugar de trascendental. Joel entra al remolino y no logra salir. Como he sostenido antes, esta es una cuestión formal a la vez que temática. Cerca del final del libro, luego de que Joel emerge de una serie de niveles góticos progresivamente más siniestros, entra en el delirio final, el delirio que lo vuelve susceptible a las tendencias del primo Randolph. La breve sección final del libro se abre con una descripción del delirio como un remolino, con Joel en su ataúd en el centro de un anillo de grotescos—que incluye a cada personaje de la novela a excepción de Joel:

Miss Wisteria […] se inclinó tanto que casi cae dentro del cajón: escucha, susurró […] ¿están los muertos tan solos como los vivos? Con lo cual la habitación comenzó a vibrar suavemente, luego más, sillas se dieron vuelta, […] un espejo se quebró, […] la casa se hundió, se hundió en la tierra, […] pasando la raíz más profunda, hacia los brazos peludos de niños con astas cuyos ojos de abejorros soportan bosques de llamas. (C, p 113)

El centro del remolino final es la ventana de Randolph, donde Joel en su primer día en Skully’s Landing había visto a la “extraña mujer”. La inmersión final de Joel se logra mediante este espectro, que él ahora sabe que es Randolph:

La cegadora puesta del sol se retiró gradualmente del vidrio […] un rostro que temblaba como una hermosa mariposa blanca sonrió. Ella le hizo señas, brillante y plateada, y él supo que debía partir: sin miedo, sin dudarlo, se detuvo solamente al borde del jardín, donde miró hacia atrás al yermo azul que descendía, al niño que había dejado atrás. (C, p 127)

A diferencia de lo que sucede en “Un descenso al Maelström”, de Poe, no hay un sucesivo ascenso; Joel realiza su irrevocable elección.

Ver la forma del libro, el vórtice gótico, es ver solamente el síntoma. La causa y el significado último se encuentran en otro lado. La razón por la que Joel debe aceptar a Randolph es que Randolph se convierte en la salida que se niega a sí misma de una situación insostenible y omnipresente: un triángulo sexual pervertido y estéril que se repite, con distintos participantes, no menos de cinco veces en el libro. Joel se encuentra a él mismo o a Randolph en el vértice, el elemento variable en cada triángulo, y cada vez que Joel lo experimenta o lo atestigua, el triángulo se torna más intenso, más siniestro. Primero, Joel es un peón en la enemistad entre hermanas de la cruel Florabelle, totalmente femenina pero totalmente egocéntrica, y de la autoritaria Idabelle, quien se ha vuelto masculina para escapar de las presiones de la sexualidad. Todo esto puede ser aceptado como parte del confuso pero normal mundo de la adolescencia. No tan sano es el subsiguiente ménage à trois de Ransom, Miss Amy y el sexualmente ambivalente Randolph que, como Joel, flota solo a la deriva en el medio. Después, Joel es ubicado en el medio entre Zoo, femenina, cálida pero inalcanzable, y Randolph quien es, en este punto de la historia, inaceptable.

La explicación de Randolph del accidente incapacitante de Ransom revela un triángulo sumamente más siniestro: Pepe, el viril boxeador; Dolores quien, como Florabelle, vive solo para su auto-adoración; y Randolph, quien se ve atraído de distintas maneras por ambos pero no satisfecho por ninguno. Tras escuchar esta historia, Joel mismo queda en medio de triángulo similar pero más extraño con Miss Wisteria—una Florabelle transformada en parodia grotesca de la Dama Sureña—e Idabelle, la inapropiada y desafortunada pretendiente de Miss Wisteria. No ayuda que a su vez Miss Wisteria pase a codiciar al aterrorizado Joel.

La repetición de personajes de esta secuencia particular torna al fin de Joel no sólo inevitable sino casi preferible. De hecho, Capote usó las estructuras para poner al revés al gótico. El lector termina comprendiendo que dada la naturaleza gótica del mundo exterior, que hizo pedazos a Zoo, Ransom y Randolph, el vínculo entre Randolph y Joel—perverso como es—es la situación más positiva que Joel puede encontrar.

Faulkner, en Santuario, también pone al revés el gótico. Uno encuentra que en Santuario, como en Otras Voces, Otros Ámbitos, aunque el centro de la masa de agua sea de lo más dramático, es en los seductoramente calmos márgenes que el verdadero peligro acecha. No es Popeye sino Narcissa la verdadera fuente del mal en Santuario. Faulkner utiliza para lograr esto los principios formales que he descrito, aunque de manera distinta que Capote. Por ejemplo, en vez del  lento pero constante progreso del borde hacia el centro, Faulkner nos conduce de un lado para el otro entre los dos extremos. La novela comienza con un enfrentamiento, en torno a una pileta que se asemeja a un espejo, entre Horace y Popeye, quienes son, en cierto sentido, el alfa y el omega:

El manantial brotó […] sobre un fondo de arena espiralada […] En el cauce, el alcohólico inclinó su rostro sobre la miríada de reflejos rotos de su propio beber. Cuando se levantó vió entre ellos el reflejo hecho pedazos del sombrero de paja de Popeye.¹⁰

Por un lado, este es un encuentro por casualidad entre hombres de polos opuestos: Horace, el respetable abogado de pueblo y hombre de familia; Popeye, el despiadado e impotente contrabandista. Horace llega y se va de una vez, sin ningún tipo de participación en el mundo de Popeye. Sin embargo, Horace ve  a Popeye por primera vez como una imagen mezclada con la suya, como los caleidoscópicos cambios de la cara de Joe Christmas cuando muere. Horace está huyendo de la estéril decencia de su matrimonio cuando Popeye, el inadaptado social, entra en su vida. De hecho, Olga Vickery señala que: “hay ciertas similaridades llamativas entre estas dos figuras moralmente antitéticas”:

El embelesamiento y concentración antinatural de Popeye al observar a Temple y Red realizando un acto del que nunca podrá participar se repite en la dolorosa exclusión de Horace de la pérgola de vides en la cual Little Belle experimenta casualmente con el sexo […] El acto brutal de Popeye se fusiona con los pensamientos de Horace y culmina en la visión de pesadilla de la violación de la imaginaria Temple-Little Belle.¹¹

Lo que Vickery señala sobre los hombres, e insinúa sobre Temple y Little Belle, se aplica aún más a las figuras antípodas de Narcissa y Temple. Si el padre de Temple es un juez, la ley corre rampante por la familia Benbow¹². Este vínculo familiar con la ley lleva a que ambas mujeres la vean como una conveniencia personal más que una institución para el mejoramiento de la humanidad. Las dos se preocupan por la apariencia de respetabilidad.

“Mujeres honestas,”—le dice Ruby con aire despectivo a Temple. “Demasiado buenas para mezclarse con la gente común […] Con apenas la mirada de un hombre te desmayas porque a tu padre el juez y a tus cuatro hermanos podría no gustarle” (F, p. 55). Miss Jenny desdeña a Narcissa de manera similar aunque más levemente: “¿Crees que Narcissa querría que alguien de su familia conociera a gente que hiciera cosas tan naturales como hacer el amor o asaltar o robar?” (Faulkner, p. 55). En Santuario, el mundo gótico es sinónimo de un mundo sin amor y Temple y Narcissa equiparan la impotencia de Popeye y Horace con una correspondiente frigidez. Debido a que no buscan relaciones adultas, tanto Temple como Narcissa son atraídos por Gowan, aunque solo hasta cierto punto, como revela la anécdota de Horace:

Le pidió matrimonio a Narcissa. Ella le dijo que un hijo era suficiente para ella […] Entonces se enojó y dijo que iría a Oxford, donde había una mujer que, estaba seguro, no le creería ridículo. (F, p. 161)

Encerrados de principio a fin del libro, los únicos exponentes del mundo no-gótico, están Lee Goodwin y Ruby, y es su destrucción, o bien la destrucción de Lee y con ella del sentido de la vida de Ruby, la que finalmente quiebra a Horace.

La sensación de repetición de personajes se acentúa por la estructura de la narración. En lugar de moverse de una situación a otra más siniestra hasta una final, Faulkner se mueve de acá para allá entre el respetable mundo de Jefferson y los depravados mundos de Old Frenchman’s Place y Memphis, contraponiendo sus paisajes y personajes, respetando una estricta secuencia cronológica. Una rápida revisión de la cronología de Cleanth Brook¹³ revela que Faulkner permite solo una vez que ambas tramas se desincronicen; el resultado es la intensificación del gótico.

En el capítulo XXII, Horace se enteró mediante Clarence Snopes del paradero de Temple y en el siguiente capítulo, en el tres de junio, la entrevista.

En los capítulos XXIV y XXV, Faulkner salta hacia adelante al diecisiete de junio, describiendo el asesinato de Red por parte de Popeye, el despertar de Red y la partida de Popeye y Temple. Mas cuando el lector vuelve a Horace en Jefferson (XXVI), sigue siendo el cuatro de junio: Horace le está escribiendo una carta a su esposa luego del espanto  que le provocó el relato de Temple; Narcissa se prepara para la derrota de Horace a manos del fiscal del distrito; y Clarence Snopes se dirige a Jackson.

Así, mientras Popeye y Temple se mueven por fuera de su control y se hacen arreglos con el juez Drake y un abogado “judío de Memphis”, Horace sigue conduciendo su vida con total calma. Al principio del capítulo XXVII, aún es diez de junio para Horace, quien hace una llamada para verificar que su testigo estrella sigue a salvo en Memphis, un hecho que tal vez reconforta a Horace pero no al lector.

Abruptamente, Faulkner lleva a Horace a la víspera del juicio. Temple ha desaparecido y sólo reaparece para prestar un falso testimonio que condena a Lee.

Faulkner manipula el tiempo para crear una duplicidad, poner a Horace en cámara lenta mientras el mal se mueve alrededor de él en patines engrasados. El resultado es hacer físicamente imposible lo que Miss Jenny sabe que es socialmente imposible: “Nunca lograrás alcanzar a la injusticia, Horace” (F, p. 115). El giro gótico final, el último patrón concéntrico, es dado por el juicio del propio Popeye. Aquí Popeye, el más impotente de los impotentes hombres de Santuario, es defendido por la máxima parodia del idealismo de Horace: “Su abogado tenía un rostro feo, ansioso, serio. Vibraba con una especie de entusiasmo […] Testificaron un policía, un vendedor de cigarrillos, una telefonista, mientras el abogado los refutaba con una descarnada mezcla de burdo entusiasmo y honesta imprudencia” (F, p. 303). Como las atracciones de feria en Otras Voces, Otros Ámbitos, esta comedia en el tribunal es la última degradación y comentario sobre el deseo de los hombres de actuar para marcar una diferencia. El idealismo de Horace y sus acciones son vistos como a través del lado incorrecto de un telescopio, dejando un punzante vacío como el vórtice ardiente que envuelve a a Goodwin frente a los ojos indignados de Horace:

Horace no podía escucharlos. No podía escuchar al hombre que se había quemado. No podía escuchar al fuego, aunque se arremolinaba hacia arriba, con toda su furia, como si se alimentara de sí mismo, ensordecido: una voz furiosa como en un sueño, rugiendo silenciosamente en medio de un pacífico vacío (F, p. 289)

De modo ligeramente distinto al de Capote, Faulkner también puso al gótico al revés. El mal parecía al principio un elemento singular y aislado, confinado a las aberraciones de Popeye y Temple. Eventualmente, las batallas gemelas de Horace—con el mundo natural que amenaza su estéril existencia y con las personas monstruosas que amenazan a su cliente—se fusionan. La naturaleza misma, en todas sus formas, se vuelve la amenaza, amenazando incluso a los villanos que se vuelven sus víctimas, desbaratando la sociedad, la ley y a la comunidad. Cuando uno reconoce que la naturaleza es gótica desde el punto de vista de Horace, simultáneamente se da cuenta que Horace y, de hecho, todos nosotros, somos innaturales, que el mal y el bien son conceptos artificiales creados por el hombre. En Santuario, Faulkner se acerca a lo que más adelante dirá en Mientras Agonizo o Luz de Agosto: que es el hombre, no su universo, lo que está fuera de eje, que la sensación de lo gótico es una proyección del hombre en respuesta a lo absurdo de su propia existencia en un universo totalmente consistente, autosuficiente y ajeno.

Si uno define al tema de Capote como individual en sus alcances, y al de Faulkner como social, uno debe llamar al de Styron interpersonal. Se preocupa menos por la ley y las coacciones de la comunidad porque parece ampliamente escéptico de que la sociedad comunitaria pueda existir en Estados Unidos. La permanencia de Jefferson, Mississippi, es negada por la fugacidad de Port Warwick, Virginia:

En Norteamérica, nuestros hitos y nuestras fronteras se funden, se mueven y cambian más rápido de lo que nos damos cuenta: un día nos sentimos enraizados[…] Luego […] todo es arrebatado bajo nuestros pies y cuando regresamos nos encontramos con—¿qué? La misma calle, ciertamente. Pero donde una vez resonó sólidamente «Bankhead McGruder Avenue» […] ahora está el nombre «Buena Vista Terrace» («Es la influencia de California», se quejó mi padre, «va a atraparnos a todos al final»)¹⁴.

Incluso el nombre del narrador, Peter Leverett, siempre se tergiversa y pierde en las introducciones, volviéndose Levenson o Levitt, añadiendo más evidencias a la teoría de la inestabilidad: “Debe haber algo fundamentalmente precario en la estructura de mi nombre” (S, p.141), observa Peter. Para Styron, prevalece el mismo problema que documentaron Capote y Faulkner: una sensación de vacío en el centro de las cosas, una convicción de que el caos está a punto de alzarse y engullir al orden personal del hombre. Para el autor, este sentimiento se manifiesta no dentro de las personas sino entre ellas, en ese instante en que una persona trata de auto-afirmarse en términos de sus relaciones con otros. Entonces, en Esta Casa en Llamas, tres personajes importantes (y varios menores), de temperamentos distintivos y en cierto modo antagónicos, establecen un equilibrio provisorio entre sus tensiones opuestas, solo para atacarse mutuamente al final, todo en nombre de la autorrealización. A los dos sobrevivientes—Cass Kinsolving y Peter Leverett, el asesino y el testigo que es no tan inocente—les queda la tarea de ensayar y reconstruir el significado del triángulo.

El tema del vacío provee de suficiente explicación para la adaptación de Styron de los métodos y formas góticos. Además, debido a que el problema es interpersonal en su naturaleza, tratando al gótico como dinámica de grupo, la repetición de personajes se vuelve una estructura crucial y valiosa en el relato de Styron. En lugar de presentar simplemente el grotesco comentario de Capote, o las sugestivas analogías de Santuario, relata la totalidad de la capacidad del hombre para el bien y el mal. Peter, Cass y Mason, similares en cierto modo a los tres hermanos Karamazov, cubren el espectro de observar, hacer y personificar.

Sin embargo, no es la variedad de los personajes sino su similaridad lo que finalmente resulta importante. Aquí, nuevamente, la concentricidad gótica, el argumento de la analogía del personaje, juega un rol fundamental. Peter y Cass revelan sus pasados al contar la historia de su relación con el otro. Al hacerlo, también colaboran con la historia de Mason, uniendo motivo y asesino, causa y efecto, a lo largo de todo el libro. Gradualmente, el hecho de sus pasados paralelos eclipsa la secuencia de eventos que están tratando de reconstruir. Todos los hombres tienen casi la misma edad: Cass y Mason cruzan la decisiva edad de los treinta justo antes de la violación, asesinato y aparente suicido que ocurren en Sambuco; Peter, un año más joven, no logra enfrentarse con los problemas de Sambuco hasta luego de su regreso a casa, cuando una sensación general de angustia lo lleva a buscar a Cass y a la verdad. Styron delinea algo como la demorada crisis de identidad de Erik Eriksen en estos hombres. Con la significativa excepción de Peter, se da cuenta del acto de iniciación sexual de cada uno de los hombres, invariablemente a finales de la adolescencia: del flagrante delicto de Mason en el internado a la violación y asesinato de Angelina por parte de Saverio. Trece años después, la ligera ansiedad de Peter contrasta con la casi clásica decimonónica auto-flagelación de Cass. Saverio asesina despreocupadamente; Cass asesina en un éxtasis de venganza equivocada; y Mason, como Gatsby, intenta realizarse en una grandiosa auto-concepción, una búsqueda de “la luz verde, el futuro orgiástico”¹⁵, solo para terminar en un impotente camino sin salida, perseguido por Cass y las insaciables demandas de sus propias inalcanzables fantasías.

En cada hombre, se encuentra una compulsión interna, una necesidad de demostrar su valor alcanzando los imposibles estándares que han fijado para sí mismos. Como aquellos que quieren ir demasiado lejos en Frankenstein, de Mary Shelley, cada uno se rehúsa a reconocer su propia debilidad humana, el egotismo subyacente de su idealismo. Como Mary Shelley, Styron usa la concentricidad para demostrar su punto. De manera obsesiva, la forma de la novela es una serie de pesadillescas auto-confrontaciones de intensidad gradualmente creciente. La injusticia cósmica de ello es que, en cada caso, los personajes confrontan su momento de verdad cuando están física y emocionalmente agotados, totalmente incapacitados para el desafío.

Como sería de esperar, el libro comienza con Peter, quien ocupa el círculo más externo del vórtice, quien es el menos susceptible a la vorágine y cuyo encuentro con la pesadilla es el más leve. La novela es una serie de descensos, el primero (no en sentido cronológico sino lógico) es el descenso de Peter a Carolina y Cass, Port Warwick de por medio. Luego se le presenta al lector, en flashback, no el evento principal que era dado esperar, sino la llegada tragicómica de Peter a Sambuco, suficientemente gótica por el casi-homicidio de Peter, quien iba en auto, por un motociclista italiano estúpido, pero retrospectivamente leve en comparación con el descenlace final de la novela:

DiLieto […] yacía boca arriba en la carretera, con hilos de sangre saliendo delicadamente de su nariz y orejas, portando una expresión como torcida y distraída en sus facciones, medio agónica, medio sonriente, como si estuviera reposando despreocupadamente […] Una de sus órbitas estaba rosada y hundida (pensé que esto había sido mi obra) y con un sentimiento espeluznante miré alrededor en busca del ojo faltante[…] Durante lo que pareció un tiempo infinito continué dando vueltas en torno al postrado DiLieto, tambaleándome en shock (S, pp. 32, 33).

A Peter no se le da tiempo, en Sambuco, de recomponerse de la combinación del accidente en sí y el cansancio de viajar que lo provocó y, como Horace de Faulkner, nunca se recupera del todo. De hecho, Peter le atribuye todas sus desgracias a una primera noche sin dormir en la ruta: “Si hubiera podido dormir tranquilamente esa noche, muy posiblemente me habría ahorrado mis problemas del día siguiente. Sin esa desventura, muy seguramente habría llegado a Sambuco fresco como una lechuga: y no demacrado, destrozado y maldito con una especie de enfermedad asustadiza y angustiante de mis nervios, de la que nunca me recuperé completamente”(S, pp. 29, 30).

Peter entiende que esos pensamientos contrafácticos no tienen nada de bueno, pero tanto su narración como la de Cass están llenas de ellos. Este es el primero de una de serie de “si solo…” donde el estado fisiológico del personaje determina el desenlace catastrófico. Una vez más, la secuencia lo es todo. Desde el momento en que Peter se entromete en el estudio de filmación en Sambuco hasta su despertar atontado a la mitad de la tarde con las noticias de la muerte de Mason, la alucinación y la ilusión son sus compañeros constantes.

Cass repite el patrón delineado por Peter. Estando en París, donde ha ido para estudiar pintura, Cass experimenta una alucinación estando borracho, una fantasía pastoral italiana. Parte hacia Roma y eventualmente a Sambuco en búsqueda del soleado sur. Cuando llega a Sambuco en un estado de cuasi-colapso, hace tal escena que él, como Peter, termina confrontando al funcionario local. El cansancio del viaje de Cass es acrecentado por su recaída en la bebida. Es esta llegada alcoholizada y el alcoholismo incesante, creciente, de su estadía allí, que establecen el sentimiento de terrorífica inevitabilidad. Su falta de dinero, su desesperación borracha, su relación extramarital con Francesca, su consentimiento con la siniestra y creciente dominación de Mason sobre él y su horror ante la violación de Francesca por Mason: todo eso culmina en el acto de venganza y auto-liberación de Cass, el asesinato de Mason. La concepción de Styron se vuelve más clara en cada nivel del vórtice. La naturaleza del universo es demandar más del hombre de lo que puede entregar; la naturaleza de nuestras relaciones con nuestros pares es pedirles que respondan por nuestras propias insuficiencias, que nos completen; y la naturaleza de nuestro par es tal que no puede hacerlo. De este modo, cada personaje proyecta sus insuficiencias y frustraciones sobre el otro: Peter vive indirectamente a través de las fantasías corporizadas de Mason; Mason subyuga a Peter y Cass para engrandecerse; Cass huye de su hogar, su familia, su responsabilidad artística y su propio yo por la tierra italiana de nunca jamás, un idilio con Francesca, y así la señala involuntariamente como el medio por el cual Mason podrá violarlo indirectamente. Y si los deseos de Francesca para sí misma y su familia se proyectan en Cass, sus miedos se proyectan en Saverio, generando una profecía auto-realizada:

Lo que Mason le había hecho esa misma tarde se aferró a su carne como una repugnante enfermedad […] Tanto que cuando se encontró con Saverio en las sombras y él extendió sus dedos inofensivamente […] para acariciarla, la pesada mano de un hombre sobre ella evocó, como el horror corporizado, el tacto y la sensación y la realidad, e involuntariamente rompió a gritar.” (S, pp. 453-454)

Ella lo ataca preventivamente y, mientras él le devuelve el golpe, continúa gritando, “sin darse cuenta de que este era Saverio, o cualquier persona en particular, consciente solamente de que la masculinidad protuberante e insaciable de la tierra entera había descendido sobre ella en el espacio de una noche de verano” (S, p. 454). El estúpido la mata en defensa propia y así provee el ejemplo más gráfico de la dimensión inevitablemente gótica de todas las relaciones humanas, la naturaleza mutuamente destructiva de la necesidad que tienen las personas de los otros.

No obstante, el epílogo de Esta Casa en Llamas, como el epílogo de Moby Dick, es escrito por los sobrevivientes del torbellino, no por sus víctimas.

En Moby Dick, Ishmael, como Peter, es uno de los menos involucrados con el universo de la historia y su supervivencia es una demostración de la diferencia de talla entre él y Ahab. Cass está mucho más cerca de Ahab que de Ishmael, lo cual sugiere que Styron previó otro tipo de sobreviviente a aquel que retorna solamente para contar su historia sin entenderla del todo. Cass maduró y aprendió, aprendió que el punto de vista gótico, con sus valores maniqueos, su filosofía del todo o nada, no encaja con la naturaleza humana y la autorrealización:

Pero para ser honesto, verán, solo puedo decirles esto: que en cuanto al ser y la nada, lo único que sabía era que elegir entre ellos era elegir el ser, no por ser en sí mismo, mucho menos por un deseo de existir por siempre—sino con la esperanza de ser lo que podía ser por un cierto tiempo. Eso sería el éxtasis. Dios sabe que lo sería” (S, pp. 476-477).

El epílogo se compone de dos documentos: uno que da cuenta de la futura paternidad de Cass, un restablecimiento de la creatividad en varios sentidos; el otro el indulto de Peter debido a la milagrosa recuperación de DiLieto. Solo Cass aparece como el claro vencedor, tal vez porque estamos tratando una vez más con una especie de gótico doble. Tal vez el verdadero mundo gótico es el de Peter, un mundo de percepciones crepusculares, placeres evanescentes, vicariedad y oportunidades perdidas, un mundo donde la falta de una verdadera noche oscura del alma también significa la imposibilidad de la redención verdadera.

La repetición de personajes, secuencia y concentricidad son los medios formales de representar la gótica sensación de existir en el tiempo y el espacio.

En ese sentido aplican a todo Faulkner, Styron y Capote. El parentesco de Tendidos en la Oscuridad con El sonido y la Furia se explica solo parcialmente por la influencia mutua, ya que de modos fundamentales Faulkner y Styron difieren desde el comienzo: el interés de Faulkner por los Compson define a la familia como microcosmos de la sociedad; Styron ve a la familia como el ejemplo más intenso y palmario del fracaso de las relaciones humanas, las interminablemente destructivas necesidades de unos por los otros.  Las similaridades surgen de la mutua fascinación de Faulkner y Styron con el tiempo: con los relojes y cómo detenerlos, con las existencia, la consciencia y su negación, con la repetitividad estéril de las maldiciones familiares y las neurosis familiares, arremolinándose a través del tiempo. Ambos escritores hacen énfasis en el tiempo subjetivo, con narraciones múltiples que reemplazan la estabilidad de Greenwich con una serie de conciencias temporales fragmentadas e irreconciliables. A Sangre Fría de Capote es la arquetípica máquina del tiempo del horror, una alternancia inexorable entre el pozo y el péndulo, en tanto Capote arrastra al lector de un lado para el otro entre la granja de los Clutter y la autopista de Kansas, en una rígida secuencia cronológica y una geografía que se hace más y más estrecha, hasta el celeste fogonazo de la escopeta en la oscuridad.

Los tres escritores usan la forma gótica, incluyendo su negación y final afirmación absoluta, para captar la ironía de nuestra existencia en el siglo veinte:  la convicción de que la búsqueda por la conciencia de sí puede ser no solo fatal sino infructuosa, porque es equivalente a la auto-negación; que la individualidad es un constructo arbitrario pero necesario de la ignorancia auto-protectora del hombre; que la conciencia de sí y la autodestrucción son una misma cosa: “La intensa concentración del yo en medio de una inmensidad tal cruel, ¡Dios mío! ¿Quién puede expresarla?”¹⁶.

* “Gothic as Vortex: The Form of Horror in Capote, Faulkner, and Styron”. En Harold Bloom, Bloom’s Modern Critical Views: Truman Capote. New Edition. New York: Infobase Publishing, 2009, pp. 43-56. Traducido por Violeta Alonso* En American Literature, Vol. 46, No. 2 (Mayo, 1974), p. 153-169. Traducción de Mariana Larín para la Cátedra de Literatura Norteamericana (UBA), 2022. [N. d. T.]